alap-fremførelse (app. 3A)

Interessant diskussion s. 178: Har musikken en puls under afviklingen af alap? - tilsyneladende ja, men den kan ikke altid udledes af en ikke-ekspert (dvs. vha tidstagning)

Kendetegn ved rag Multani: aroha: S G. M' P N S', avaroha: S' N D. P M' G. R. S - D. og R. i den nedadgående skala bruges til at forstærke hhv. P og S, og er lette grace notes.
Multani har mange vivadi - forhold, fx mellem intervallerne M'/N og P/S (altså mellem de to intervaller). G. er anuvadi - og kan derfor bruges både i opadgående og nedadgående bevægelser.

- s. 188: Det kan godt lade sig gøre at give relativt eksplicitte udtryk i musikken - her viser de, hvorledes Ritwik Sanyal benytter sig af nom-tom vokalen o for at henvise til både Dagar-bani og til sin egen lærer Zia Mohiuddin Dagar, som spillede vina - et instrument, hvis lyd minder om o-lyden.

samme side: De lange toner bibringer ro - santa, og skiftene fra N. til S er ornamenterede på en sådan måde, at de bidrager til Dagar-baniens "mystiske" fornemmelse.
Hvis man anskuer alle emic-elementerne i musikken, ser man således, at bare de første 7 fraser af en alap frem mod mukhra kan indeholde ganske komplekse symbolske udtryk!

Laksana (særligt Dagar)

Vigtigt m. laksana: s. 167-168: "...the laksanas are not consciously deployed as such: the singer does not think in terms of laksanas while he is performing. They are rather a convenient means of analysing one's own and other singers' performances, a technical vocabulary available for the rare occasions when such matters need to be discussed or otherwise conceptualized verbally. ... performance is primary, analysis secondary." - bare terminologien i sig selv er vigtig, for den adskiller forskellige gharana og bani. - også anvendelsen af forskellige laksana kan hjælpe til at distingvere mellem sociale strata osv.

s. 169-172: æstetiske og filosofiske koncepter i forb. med alap:
- beskrives ofte i termer som leder tankerne hen på noget, der langsomt kommer til udfoldelse, manifesterer sig - hen imod et mål. . afsluttende citat: "The ultimate objective of alap performance is thus a mystical concretization of the rag and apprehension of the Divine, a journey through discipline to illumination"

Laksana (særligt Dagar)

Vigtigt m. laksana: s. 167-168: "...the laksanas are not consciously deployed as such: the singer does not think in terms of laksanas while he is performing. They are rather a convenient means of analysing one's own and other singers' performances, a technical vocabulary available for the rare occasions when such matters need to be discussed or otherwise conceptualized verbally. ... performance is primary, analysis secondary." - bare terminologien i sig selv er vigtig, for den adskiller forskellige gharana og bani. - også anvendelsen af forskellige laksana kan hjælpe til at distingvere mellem

Mukhra

s. 159-161 + note 21: Mukhra i alap afsluttes på sam. 3 af de fire bani har en 2delt mukhra på følgede måde: 3 taktslag synges sa + 3 taktslag med små variationer til nabotoner, som afsluttes på sa (dette sa kaldes ofte sam (som i tala-teori). De små variationer bærer mindelser til Rg-veda recitation (udatta, anudatta, svarita). Den recitationslignende effekt kaldes af Sarngadeva vedadhvani sthaya, og bl.a. Zia Mohiuddin Dagar anvendte denne teknik på sin bin.
- Det interessante her er at bemærke, hvorledes der trækkes linier til en gammel rituel/mystisk praksis. - se eksempel 5.5 s. 159-160.

The Dagar Heritage

s. 135 - citat fra Owens 1983: Aminuddins skole i Calcutta har med tiden skiftet navn fra Vidyalay over mandir til ashram - hermed markeres stærke bånd med en uddannelsesmæssig og religiøs hinduistisk tradition. Vægten lægges på det meditative, afsondrede - et sted hvor man søger oplysning i religiøs forstand.
samme side: også Nasir Moinuddin Dagar bestyrer en musikashram: Dhrupad Sangeet Ashram (i Calcutta/Rajasthan??)

s. 142: Sangitaratnakara 2.2.23-4 - om alap.
s. 153: Hinduistisk fortolkning af nom tom-stavelserne a, na, ta, ra: jyotisvarup nirakar: "the Formless in the appearance of light" (Imam). Ras Bhara Khan (17th cent.) - tilsvarende islamisk (sufi)-tolkning: a: "Gud (khoda) er én", aa: "Allah", ri: "O brud", na: "The ocean of love for God", rata: "Forening (med det guddommelige)", tanu "dig (Thee)", tu: "vasket/renset i kærlighedens ocean" = "forening (med det guddommelige)".
s. 154: dette mantra nævnes ofte som ophav til nom tom-stavelserne: "om ananta narayana hari om". Ritwik Sanyals lærere (Dagar) nævnede: nita tarana taarana narayana hari om. Talwandiwale siger: nita tarana taarana allah tero naam. - altså en islamisk forståelse af nom-tom-stavelserne.
s. 157: "Since in all cases the meaning that implicitly or explicitly emerges is a spiritual one, the performer is thus reminding the listener that his performance is not an entertainment, but an act of devotion or prayer"

Lidt mere om Dagarfamilien

Stifter: Bahram Khan i Jaipur (angiveligvis discipel af Svami Haridas) - kom til Jaipur efter the Mutiny.
s. 104 - fra bogen The Dagar Heritage... "... he undertook the mammoth task of reconciling dhrupad to the 'Vedas' and 'Shastras' ... "
Bahram Khans far var konvertit fra hinduismen--- eller.. S. 110-111 - stærke bånd imellem den nordindiske musikalske tradition ca. 1800 og Sufisme - særligt Chisti-ordenen. Flere muslimske/sufistiske musikere fra den periode interesserede sig for Sanskrit og indisk filosofi. Om det har noget at gøre med Chisti-faqirers møde med sadhuer og sannyasier eller det skyldes at flere at musikerne var 1.-/2.-generations konvertitter er ikke nødvendigvis til at sige. (s. 112): "... motivated by a particualr branch of Islamic religious scholarship, in which Hindu traditions of philosophy and of the arts were important sources of inspiration. ... "
Et citat fra Owens om Nasiruddin Khan (Dagar) viser, at rasa var væsentligt, og at forskellige mir-, gamak-, andolanteknikker etc. har særlige effekter på musikkens rasa alt efter hvor de placeres.
s. 127: iflg. Zia Mohiuddin Dagar: "The most important ras which must always [...] be kept in mind, is santa, 'peace'. This is seen as the neutral background common to all rags, and as the hallmark of serious music. Subsumin the individual qualities of the other ras, santa is another expression of the concepts of balance and restraint which are seen as essential principles of Dagar bani dhrupad. Santa is the dominant ras of rag Malkauns, which is therefore a rag of particular importance to the Dagar tradition; but it is also inherent in all rags."
s. 128 - undervisningen foregår som ustad-sagird/guru-sisya parampara..
s.131, note 57: Zia Mohiuddin Dagar: Man øver mandra sadhana (Stemmeøvelser med de allerdybeste toner) for at styrke sine nadi - de energikanaler, som løber gennem kroppen iflg. tantrisk/shaivistisk filosofi.

Fortsætter m. Dhrupad fra kap. 3

Se exempel på Khandar bani s. 84 (3.8): Den lange, nedadgående glissando, som strækker sig over 2.5 oktaver "demonstrating in one phrase the singer's ability to sing in the three octaves prescribed by musical theory, epitomises the 'heroic' aspect of the Khandar bani". Og hvordan sker det gennem denne bevægelse? - senere: Fællesindtrykkene fra de sangere, som synger Khandar bani er, at musikken er livlig, høj, hurtig og rytmisk kompleks (i forb. m. layakari - hvor khandar-bani-medlemmerne excellerer, bl.a. fordi de alle(?) modtager Pakhawaj-træning og øver deres gamak ved at synge pakhawaj-parans). Disse ting bidrager til Khandar banis "ethos" vira rasa og adbhuta rasa. Det er altså ikke så meget hvilken raga, der synges (og med hvilken dhrupad (tekst)), men snarere stilen, som afgør det generelle indtryk af rasa i forb. m. dhrupad. (...???)
På samme måde siges det, at Nauhar banis anvendelse af ornamentet chut (spring) - bidrager til denne banis hoved-rasa adbhuta.

s. 90 - kalder melodiske bevægelser for "rhetorical devices" - det er interess.

kap. 4: Om Dagar gharana:
se citat fra kippen 1989 på s. 98 - om anvendelsen af gharana-medlemmers beskrivelse af deres egen familiehistorie som "'texts' available for manipulation in specific situations"..
Find også: Owens, N. (1983) "The Dagar gharana (with special reference to Ustad Nasir Aminuddin Dawgar): a cast study of performing artists" in Wade, B.C. (ed.) Performing arts in India: essays on music, dance and drama, Berkeley: Center for South and Southeast Asia Studies, University of California; Lanham, Md.: University Press of America, pp. 158-70.

SE EN INTERESSANT OG VIGTIG PASSAGE: s. 99 - livshistorie fra Rahim Fahimuddin Dagar: - heri grundlægges og legitimeres dagar-dhrupadtraditionen. Her skabes en myte, en oprindelse. Her opfindes the chain.
-hvorfor trækkes forbindelsen til vedaerne, og ikke til de tekster, som fx sangitaratnakara trækker på, nemlig de saivistiske traditioner? (old is gold, perchance?)

Læs altså både her og hos kippen og opbyg argumentation for, at Dhrupad-sang er en praksis, med en (godtnok løs) oprindelsesmyte. Det er sådan noget vi har brug for, Hr. Hauser...

HUSK ALL INDIA RADIO RECORDINGS!!

see, I was (partially) right:

Sanyal preface, xiii: (og god jul i øvrigt): [Dhrupad] includes the ideology by which [artistic] communities represent dhrupad to themselves and to the world. According to this ideology the dhrupad tradition is a body of religious, spiritual knowledge, and its performance is an act of religious devotion or prayer rather than (or as well as) an entertainment for the audience.
s. 19 - om den muslimske Dagar-families anvendelse af tekster fra hinduismen: "the singer allies himself specifically with chanters of sacred scripture (the Samavedic chanters), and with ascetics immersed in meditation, two models that singers of this tradition frequently refer to"..
Fra kapitel 1 generelt:
Det er næsten umuligt at definere Dhrupad i forhold til andre nord-(og syd)indiske genrer, med mindre man tager flere kategorier i anvendelse:

• Struktur (Alap, bandish, layakari)
• Melodi (Raga, stil (dvs. intonation, inflektion etc.)).
• Rytme (Tal, alap, melodisk rytme (herunder forholdet mellem tonelængde og pitch-variation, samt tekst (stavelse vs. rytme)))
• Tekst (struktur: sthayi, antara, sancari og abhog; og indhold: ikke meget erotik (som i khyal) - mere lovprisning (adbhuta, vira??))

Ang. instrumenterne; Zia Mohiduddin Dagar sagde, at Rudra vinaens form representerer Parvatis krop (resonanskasserne hendes bryster) - s. 25
s. 33: Drupad was and is conceived as a sacred music, often for ritual as well as concert performances, but with different sectarian emphases - Hindu, Muslim and Sikh - depending on local circumstances.

Vigtig passage s. 38-40: Om Dhrupad-ideologi. Tilsyneladende regner flere udøvere musikkens højeste formål som Tilbedelse af Gud. - bl.a. Farududdin Dagar: "This ancient vocal music is not for your entertainment, it is only for the delight of God, who is inherent in both the singer and the listener."
Nutidige udøvere er ofte af den holdning, at Dhrupad-stilen er arvtager fra den Samavediske chant-tradition (eller alternativt til tempelmusik fra Mathura og Vrindavan). Følger man de ældste kendte kilder om Dhrupad, virker det sandsynligt, at genren er opstået i det 15. århundrede ved Man Singh Tomars hof i Gwalior.
OBS: Lath 1978 "A study on the dattilam..."

Interessant tanke s. 40 - at den Indiske musik i sin samtid altid er opdelt i gandharva og marga vs gana og desi. Sjovt at i et værk fra 1698 betegnes Dhrupad som Marga. Der er ingen tvivl om, at dhrupad på dette tidspunkt havde mistet sin popularitet i forhold til lettere genrer som khyal. Tankevækkende, at det gammeldags og mindst hørte defineres som marga.
Her kaldes alap-stavelserne ligefrem for hellige.. (ti, ta, ri, ra, na, naa, nom, tom). Den gamle sanskritiske metriske distinktion imellem laghu og guru stavelser er opretholdt i Dhrupad, således at laghu varer 1 matra og guru 2 matraer.

Kap. 2: en udredning af Dhrupadstilens historie, dens opståen i det 15. århundrede og gradvise nedgang i popularitet frem mod det 20.

kap. 3: Bani - stil. Der er 4 bani eller stilarter.
s. 63: De 4 bani præsenteres ofte på een af 2 måder: Enten som et udspring fra en bestemt musiker ved et mughal-hof (fx Tansen) eller som baseret på klassifikationen af ragaer i 4 giti, som beskrevet af Matanga og Sarngadeva. Her ses det, at banis rødder tænkes både historisk og sastrisk.
s. 68: "Bani is not a concept limited in its application to any one element of performance, such as text or melody: it is concerned with the total aesthetic effect of a performance."
Forskellige bani associeres med forskellige rasa; se citat fra Caube s. 67.
Santarasa er typisk i forb. med Gaudahar bani - Tansens stilart.


- smukke musikeksempler på cd-en.. Den må jeg jo eje..

vidagdhavidvatparisatprasiddhi - de kultiveredes og lærdes regler.

s. 108 (masson): "...an essential idea [such as rasa or sastric(?) knowledge], if it is revealed without directly stating it in so many words, carries a far greater beauty. It is well-known among the assemblies of the cultured and the learned (som inkluderer Vyasa, naturligvis - og sikkert alle de gamle Rsier, guder, digtere etc) that something which is highly prized should be revealed by suggestion and not in so many words." Pointen med denne passage (og andre i Dhvanyalokalocana) er, at Abhinavagupta således argumenterer for, at hans læsning af Mahabharata er korrekt, selvom der ikke nogetsteds i værket direkte står, at det primært omhandler Santarasa (via kavyanaya) og moksa (ditto sastranaya).
OBS: husk at det er meningsløst (kontekstuelt) at omtale passager fra Gita eller Upanisaderne som udtryk for santarasa. Santarasa var en term, som kun blev brugt i litteraturteori (kavyasastra), og det er først i vores tid, at man er begyndt at anskue disse tekster som "litteratur". Tilsyneladende ville Abhinavagupta aldrig have kunnet finde på at citere passager fra fx en Purana, Aranyaka eller Upanisade som eksempel på Santarasa. Som Masson påpeger er det synd - både for teorien og for Abhinavagupta selv, at den forbindelse imellem litteratur og smriti og sastra ikke blev etableret på det tidspunkt.
Svær pointe - s. 124: Tilsyneladende sanktionerede Bharata selv, at vyabhicaribhava og sthayibhava kan "bytte funktion" (Abhinava tager dette til at betyde, at vyabhicaribhava, sthayibhava, sañcaribhava, sattvikabhava og anubhava kan skifte funktion ind og ud imellem hinanden).
Åoh. Utroligt svære passager s. 127-128 - om sthayibhava og vibhava i forhold til santarasa. Kan ikke udrede det (og det kan Abhinavagupta heller ikke, tror jeg)

note:
s. 130: "What then is the sthayibhava of santa? The reply is as follows: knowledge of the truth alone is the means of attaining moksa and so it would be proper to regard that alone as the sthayibhava of moksa. Knowledge of the truth is just another name for knowledge of the Self. The knowledge of any object other than the Self is the knowledge of worldly objects. For anything that is different from the Self is nothing but non-self." - her er soteriologien og metafysikken bagved. MEN: sand viden om selvet og om verden er vel lige gode(?)- hvis man virkeligt, endegyldigt besidder sand viden om det ene eller andet er det allerede gået op for en, at der ikke er nogen forskel på Selvet og den objektive verden....

s. 131: Her står der noget: Tattvajnana (som er Atman) er ikke nævnt imellem de 8 sthayibhavas (af Bharata). Dette skyldes, at Atman er noget mere, højere, end de andre. Atman er det lærred, hvorpå de andre sthayibhavas males og udviskes igen, det er det samlende koncept bag alle sthayibhavas (i.e. : "It transforms all the states of minde such as love, etc., into transitory feelings (vyabhicaribhava), and its status as a sthayibhava, having been established by its very nature, need not be specifically mentioned.") - Atman står i forhold til de andre sthayibhava som "Hund-hed" til 10 forskellige hunde. "Hund-heden" gør ikke, at man tæller antallet af hunde som 11, selvom den rene hund-hed velsagtens kunne betegnes som den "ultimative hund".

Så er der musik på drengen

Words of the song-text, though meaningful, come as part of the musical material



i wonder...

masson-patwardhan

vi - "In extracting Abhinava's philosophy of aesthetics, we have discovered that he is deeply concerned with religious values in literature [....] It is only with Abhinava himself that specific religious doctrines are applied to aesthetics."
vii-viii - en lyngennemgang af Abhinavaguptas teori om æstetik (santarasa).
ix: meningen med santarasa: At ændre tilskuerens liv(sførelse). - Pludseligt bliver det hele igen moralsk. Og i øvrigt er santarasa den dominerende følelse i Mahabharata.
xi: Abhinava undersøgte forbindelserne imellem teatret og ritualet(!). - særligt de særlige talesituationer -for nu at være lidt Podemansk.. Der er ligheder til børns (og voksnes) leg - en art distancering til virkeligheden, en anden bevidsthedsform som basis for erfaringen.
xiv: hvorfor anvendte Abhinavagupta aldrig sin teori på religiøse tekster? - som Masson påpeger giver fx Upanishaderne rig mulighed for at udtrykke (og erfare) santarasa.

Æsthetic Rapture.. - læste just i går endnu mere i denne bog. Der er mange elementer i disse forhold:
- sthayibhava - som vokser frem af vasana, som er en art latente følelser der findes i os alle. Gennem utallige genfødsler har alle levende væsener oplevet alle mulige former for følelser. Her er det ubevidste. Disse følelser kan aktiveres som ressourcer under den æstetiske oplevelse (det er herigennem vi knytter an til handlingsforløb og situationer som vi ikke selv har oplevet (i hvert fald ikke i dette liv)), og ved de rette påvirkninger kan de udvikle sig til oplevelsen af rasa.
Andre begreber spiller en rolle: Dhvani - den poetiske / æstetiske / antydede mening i tekster, fx.
- Poeten er en seer, han har mystiske (poetiske) visioner af verden, han gennemskuer verden, omformer den, formulerer den og skaber den påny. Heraf billedet med træet. Rasa (i poeten) er frøet. Træet, bladene og blomsterne er digtet, teateropførelsen, musikken etc.. (som danner / udgør vibhava, anubhava (og til en vis grad(?) sthayibhava). Frugten er tilskuerens oplevelse af rasa - alt dette er gennemsyret af rasa.
- Lighed (eller nærmest fuld overensstemmelse) imellem camatkara som æsteten oplever og den oplevelse mystikeren har. I begge tilfælde drejer det sig om en oplevelse af selve Selvet selv (huha), og dette Selv er (som vi efterhånden har fået banket på plads) ikke andet end en oplevelse af det højeste, guddommelige. Dette er Santarasa. (Ikke fra denne bog, men alligevel: der er dog en forskel på de to typer af oplevelser når det kommer til de øvrige 8 rasa, som jo på sin vis i deres natur baserer sig på sthayibhava og dermed er diskursive eller i hvert fald begrebsmæssigt afgrænsede i forhold til det Absolutte.)
Er Santarasa essensen af alle rasa? - ved ikke.
Det er i smagningen af rasa - selve den æstetiske oplevelse - at moralen indtræder. Dramaets fornemmeste pligt er at bringe nydelse (kama), men som en effekt af denne nydelse (præcist hvordan er endnu uklart for mig) påvirkes æsteten i andre retninger også (artha, dharma...).
Og husk: den æstetiske oplevelse finder sted på et afgrænset begrebsmæssigt område - det er ikke "verden udenfor", men netop en idealiseret, universaliseret talesituation.

det var vist det.
nu videre til noget meget mere konkret for i dag:

hauser

Igen frances

- og det er jo som at høre gamle Bharatamuni igen:
Nuances among neighboring feelings are established through the bias of situations in which they are accustomed to occurl Music, by evoking the one, contributes to the recall of the other.

H. Spencer: The origin and function of music: Høj, mellem og lav oktav placeres rumligt for lytteren i hhv. hoved, strube(?) og bryst.

Musikkens rum. Hvorledes opfatter vi musik rumligt?, hvilke rumlige elementer findes der i de beskrivelser vi giver af musik?

Musik giver os opfattelse af: Rum via klang (bl.a.), bevægelse via melodi, men også via rytme; spænding/"afslapning" via tonehøjde/-intensitet/-kompleksitet

Vi vælger (eller blander) tilsyneladende mellem forskellige modsætningspar, når vi fortolker tonehøjder (sløv/skarp, blød/hård, sløret/klar, mørk/lys) - høje toner er de lyse, hårde etc.. - dette er langtfra den eneste visualisering eller konceptualisering som finder sted i løbet af at man lytter til musik.
ER Francès' analyser af små musikstykker baseret på respondenternes udtalelser, eller udsiger han noget generelt om stykkerne for derefter at vise, hvorledes det generelle "videnskabelige", smukt illustrerer sin sandhedsværdi gennem tilfældige menneskers approksimering hertil?
Jf s. 307: Musikken producerer eller reproducerer ikke følelser, men snarere følelsernes effekter eller... "The entryway to significations does not lie in imitations, however rudimentary, of expressive contents that support the significations within the musical form. It consists solely in the implicit or explicit recognition of a familiar structure, via an aesthetic construction in which stylization could be more or less prominent, to the point of providing a simple, general appearance that recalls a state of being." s311.

"It is therefore correct to say that a feeling "translated" into music is specifically musical [in comparison to the feeling "in it self" or the same feeling translated into any of the visual arts, for instance]". - i Indien passer dette ikke.
Endnu flere pinde i ligkisten til ideerne om bestemte tonearters betydning i absolut forstand. Det forekommer mig, at temperering er dødsstødet. (hvis altså ikke stærke konventioner opretholdt - som de gør - ideen stadigvæk).

Her er et lidt langt citat, som kan betragtes som dødsstødet for tanken om, at tonale intervaller, rytme etc. kan rumme konkret betydning i sig selv. Det modsiger dog ikke de indiske tanker om rasa og gudsoplevelse (så vidt jeg kan se), som jo netop handler om at kende og meditere på konventionerne:
"as we have seen, the effective practice of tonal music, or even the repeated hearing of harmonic sequences that characterize it, leaves rich and solid cultural sediments, depending on the nature of the education, whether unconscious acculturation or conscious training accompanied or not with theoretical analysis. The auditory experience of harmonic sequences and of the most frequent chords in the tonal syntax can engender a whole network of significations in which the links belonging to the syntax acquire expressivity through the transfer of syntactic relationships into the psychological domain.... etc." s327.


og endeligt: "a language has meaning only within a culture, of which it can be [is] the result" s351

så: skønheden (udover den internt-strukturelle (og faktisk endda også den)) er kulturelt, historisk, socialt konstrueret.
ohwell. det vidste vi jo nærmest i forvejen, gjorde vi ikke?

kuspurHuspur

-

flere citater fra francès

s. 257: "As i shall attempt do demonstrate, musical significations are always based on properties of the musical form, which, in the multiplicity of its aspects, can give rise to different interpretations." (min kursivering)

Tilsyneladende kan udvalgte ord om et stykke musik indramme den "mening" de fleste lyttere får ud af musikken - på en sådan måde, at et flertal af lyttere (både trænede og utrænede) "identificerer" (dvs. vælger) den "rigtige" titel. Dette viser, at der tilsyneladende eksisterer een eller anden form for overensstemmelse imellem forskellige lytteres oplevelser, som så kan approksimeres til en særlig mening eller stemning der er fælles for dem alle. Denne approksimering finder ikke kun sted, hvor et udvalg af titler er givne på forhånd. Er alt frit er der stadig en form for overensstemmelse imellem forskellige lytteres tildeling af titler. "The responses clustered around certain themes of signification"(s. 262-263). Dette taler for rasa-mystik-halløjsateorien kun kan appliceres på en dannet, informeret lytter, som kender de enkelte ragaers symbolværdier på forhånd. Herefter vil vedkommendes lytteoplevelse være farvet af denne viden til en grad, hvor han/hun faktisk oplever rasa.
Hvis rasa - eller rettere måske: de 9 sthayibhava, kan sammen kædes med de fænomenale eller perceptuelle typer, Francès omtaler, er det interessant. Fx s. 268: "Signification does not consist oin an intelligible, logical, objective identification or analogy, but in an identification or analogy of a phenomenal or perceptual type." (min af-kursivering)

RRRapture eller

Francès citerer en undersøgelse, som viser noget interessant om musikkens evner til at påvirke psyken - angiveligvis er det svært at sammenkæde personlige følelser med hvad musikken "betyder" for en uden at blande de to sammen: "Myers made an atutely observed [sic.] the frequent disparity in the same subject between the signification perceived as inherent in the music and the affective state experienced at the same time. There was not always an accommodation of the one to the other." - Den indiske musik forsøger netop (for den veluddannede publikummer) at korrelere disse to elementer ganske nøjagtigt. - Ifølge rasateorien kan man vel sige, at det er det hele den indiske kunst går ud på, nemlig i løbet af værkets fremførelse at skabe en fuldstændig overensstemmelse imellem musikkens (kunstens) "indhold" og den indre følelse publikum opfatter. Dette sker bl.a. ved at Abhinavagupta tillader, at den æstetiske tolkningsramme er væsensforskellig fra alle andre. See below.
s. 238: Citerer diverse undersøgelser, som klart demonstrerer at der for et utrænet publikum ikke er belæg for at tildele dur- og molskalaer adjektiver som "glad" vs. "trist" etc. I visse tilfælde er der en overvægt af traditionelt "korrekte" svar, men distributionen af tolkninger er på ingen måde entydig. På den anden side citerer han Gilmans undersøgelse fra 1891, hvori "Emotions and impressions of the patterns were coherent, but closely relate nuances were not distinguished. For example, "melancholy", "discouragement", and "dispair" were applied to the same piece." - Dette vil jo være en pind i rasa-teoriens ligkiste - i hvert fald hvad angår musikken. Så vidt jeg ved kan en mikrotonal ændring i skalaen ændre hele ragaens karakter ifølge den indiske teori, men at anvende Gilmans undersøgelse herpå er måske at omvende den indiske "musik til rasa" til en "følelse fra musik". Hvad forskellen så end er.

The pure perception

Interestingly er Francès tilsyneladende enig med Abhinavagupta når diskussionen falder på det diskursive rum, hvori musikken opfattes: "...there is in the case of music a sort of "pure perception" carrying with it its own aims and accompanied by a pleasure arising sui generis - literally a case of "rapture"." (s. 15)

noget som sker er, at selv (relativt) store afvigelser i pitch tolererers så længe afvigelserne ikke går på tværs af den melodiske struktur.

Og nu til noget fuldstændig næsten beslægtet:

- Robert Francès The Perception of Music:
Allerede på side 2 får vi en ide om, hvad det hele handler om: Cultural objects are privileged in being able to release effects disproportionate to their causes: a few colors, a few sounds suffice to completely disrupt the organism of a connoisseur. Those stimuli are the point of departure for integrative processes, extending to mental operationis, properly speaking, to judgements of comparison and preference, and to various levels of semantic judgments. Art can provide motivations so powerful that they can hold instincts and everyday interests in check throughout an entire life. [min kursivering]. - Og her er så 64.000 kroners spørgsmålet: Er denne forståelse af en musikalsk kognitiv proces overhovedet forenelig med den indiske tanke om rasa? Svaret kommer. Det kommer. Senere
Bare rolig.
sssh.
ssh

OG så: - muligvis en vigtig pointe (dengang) når man analyserer kunst: "...psychological experimantation cannot be other than circumspect. Its conclusions must be interpreted and placed in their proper sociological and historical contexts." Jeg tror, pointen er, at det er meget, meget svært (måske umuligt) at udsige noget helt generelt og samtidig sandt om et kunstværks æstetiske virkemidler. Produktion og konsumption finder altid sted i en bestemt kontekst, en kontekst som altid er ideologisk på et eller andet plan. (s. 5-6).

3 psykologiske attributter som vi tildeler lyd: tonehøjde, volumen og klang (pitch, loudness & timbre)

s. 13: Citerer Seashore for at sige, at afvigelsen fra det eksakte er en universel nødvendighed for musikkens(/musikalsk) skønhed. Que bella. Naturligvis har Francès ret, når han tilføjer, at "Deviations in an interpretation in weitte values can only be specified when done according to the way the work is articulated in its cultural context or in conformity with more or less rigid norms (performance practices) associated with those articulations." Bemærk, at Jazzen var ung og rocken endnu yngre da dette blev formuleret og nedskrevet. - pointen er stadig god nok. Musikkens æstetiske kvaliteter kan ikke koges ned til "musikalske fakta" i absolut forstand (det er vel dette Seashore refererer til). Måske er det oven i købet ikke nogen særligt sund tilgangsvinkel til studiet af musik?

KhasperAuser

rasas natur

Hvad er så denne rasa, og hvormed adskiller den sig fra andre kognitive processer?
- Rasa er en smagen på en "ren" udgave bevidstheden, farvet af en af de permanente mentale tilstande - en smagen som vækkes af determinanter etc., og som adskiller sig fra alle almindelige kognitive processer (hukommelse, følgeslutning etc.) ved at være en ren, grænseløs oplevelse af bevidstheden selv tilvejebragt i det særlige æstetiske rum, som generaliserer alle sanse- og kognitionsobjekter.
Til gengæld afviger rasa fra den mystiske oplevelse ved at denne er fuldstændigt transcendent og grænseløs. Oplevelsen af rasa afhænger altid af en i tilskueren latent permanent mental tilstand, som opleves - dvs. en tilstand som uafvendeligt hænger sammen med den mennskelige natur.
Er rasa smagen eller smagsprocessen? - Det er smagsprocessen, og dermed ikke objekt for nogen kognitiv proces. - Men (s. 86): "To conclude : what is produced by the combination (samyoga) of the Determinants, etc., is the tasting (rasana); and the Rasa is the non-ordinary reality, which is the matter of this tasting."

kan dette udnyttes.

- Det æstetiske stadie som en forsmag (?) på den mystiske oplevelse... Ifølge Abhinavagupta selv (jp Pande) - er der jo netop her basis for en oplevelse af den Ultimative Bevidsthed, hvis det i den æstetiske oplevelses højeste øjeblik er muligt for æsteten at trække sanser og tankevirksomhed tilbage fra oplevelsen af konkrete følelser og nydelser og koncentrere sig med al sin bevidstheds energi på Shiva.

Og hvor ligger musikken i alt dette? - kan musik videreformidle Rasa?

hauser

Rasa i praksis

For at tilskueren skal kunne opnå en tilstand af ren oplevelse af rasa uden forhindringer, er det nødvendigt at fjerne alle forhindringer for at dette kan ske. Abhinavagupta opremser disse:

• Mangel på sandhed (eller lighed med sandheden): Hvis tilskueren ikke kan acceptere det, som præsenteres på scenen som repræsenterende en form for sandhed, er det usandsynligt, at han vil gribe det i hjertet på den rette måde. Dette medfører fx, at hvis usandsynlige, overnaturlige hændelser skal præsenteres, er det nødvendigt, at dramaets karakterer er guder - fx Rama. Hvis det drejer sig om hverdagslige hændelser, er der umiddelbart større sandsynlighed for, at tilskueren vil acceptere dem som repræsenterende noget muligt (og dermed principelt sandt).
• Opfattelsen af, at egne følelser eksklusivt tilhører en selv, samt at andre personers (dramaets karakterer) følelser eksklusivt tilhører dem. Denne forhindring fjernes gennem teaterets konventioner (scene, kulisser, kostymer, indledende ritualer og danse etc.). Igennem mediets særlige former fjernes fokus fra den fasttømrede, afgrænsede identitet af både a) tilskueren selv, som hensættes i en diskursiv situation, som fordrer at han åbner sig til at opleve dramaet på den dramatiske kunsts præmisser; b) skuespilleren, hvis egentlige, personlige selv negeres gennem rollen han spiller, og c) den påtagede rolle, som superimposeres på skuespillerens krop - tilskuerens bevidsthed hviler ikke på den portrætterede karakters egentlige væsen. Hermed opløftes dramaets situation til en tilstand af generalitet - en tilstand, som fremmer oplevelsen af rasa.
• Tilskuerens egne følelser, som kan optage ham i en sådan grad, at han ikke er i stand til at lade bevidstheden hvile på stykket i tilstrækkelig høj grad. Musikken, hallerne og kurtisanerne som omgiver og rummes i dramaet er i stand til - grundet den tilstand af almengyldighed (generality?) der skabes - at overvinde de individuelle publikummers egne følelser, så de bliver ligesom opslugte af dramaet. (fra ahrdarya til sahrdaya)
• Opfattelsesapparatets (sansernes?) defekte tilstand. Et citat (s. 67): "Moreover, if the means of perception are absent, perception itself will also naturally be absent." Men hvorfor er "the means of perception" fraværende?? - og hvad betyder det, at sansningen selv er fraværende. - Vanskelig passage.
• Mangelen på beviser (for sandhedsværdien af det som præsenteres på scenen(?)). Det drejer sig om forskellen på at høre eller læse om noget og at se det selv. Abhinavagupta mener, at den repræsentationsproces som foregår på scenen under styring af diverse stilmæssige konventioner "...is almost equal to direct perception." (s. 70).
• Mangelen på en dominerende faktor (en dominerende Permanent Mental Tilstand) i dramaet. Abhinavaguptas svar herpå er 2foldigt: For det første vil een af disse faktorer dominere over de andre i et givet drama, hvorfor man kan sige, at fokus bør være herpå. For det andet, er en hvilken som helst oplevelse af rasa intet andet end en ublandet oplevelse af eens egen grænseløse bevidsthed. Denne lykkefulde oplevelse differentieres ud i oplevelse af forskellige rasa fordi bevidstheden "farves" af latente (iboende) spor af glæde, sorg, heltemod, etc. som kommer til udtryk i dramatisk form. Forhindringen, Abhinavagupta omtaler her består i en mangel på opslugthed, udfyldthed (som er lykke - selv når det drejer sig om smertefulde rasaer), ro. "Pain occurs only when the consciousness finds no rest in what it contemplates, is not totally absorbed in the object of contemplatioin, i. e., when it desires something different from the thing in which it is and from what it is. These desires, etc., which interrupt the homogeneity and compactness (ekaghanata) of consciousness, are the vighna, the obstacles." Jegtrorjegtrorjegtror, at pointen er, at kun de 9 permanente mentale tilstande (sthayibhava) kan udvikle sig til rasa, for kun de eksisterer i bevidstheden uafhængigt at determinanterne (vibhava). De transitoriske mentale tilstande, derimod (vyabhicari) eksisterer kun i bevidstheden så vidt som determinanterne påvirker dem. De transitoriske tilstande trækker på og farver de permanente som var de juveler trukket på en snor. De ornamenterer snoren og reflekterer deres lys på den, men kun snoren er varende, permanent.
• Den sidste forhindring i denne opremsning er eksistensen af tvivl. Tvivlen består i, hvilken rasa (eller permanent følelse) som illustreres ved forskellige vibhava, anubhava og vyabhicarin. Fx kan en tiger (vibhava) fremkalde både vrede og frygt, tårer (anubhava) kan være tegn på både sorg og lykke, og træthed eller angst kan være vyabhicarin til flere af de permanente mentale tilstande (permanente følelser). Hvorledes kan publikum knytte sig an til en bestemt rasa i fællesskab, når mulighederne er så righoldige? - Abhinavaguptas svar er, at bestemte kombinationer af vi- og anubhava og vyabhicarin fastlåser tolkningsmulighederne, så vi bliver klar over, hvilken permanent følelser der udtrykkes, og dermed hvilken oplevelse af rasa scenen tilskynder. Hvis vibhava er et nyligt afdødt familiemedlem, anubhava er tårer og gråd og vyabhicarin er angst, depression etc. er der ikke nogen tvivl om, at den tilsigtede sthayibhava er Sorg.

Og hvad så? - når disse praktiske og filosofiske forhindringer fjernes, levnes der ikke nogen mulighed for usikkerhed eller undvigelse i publikums korrekte opfattelse og indlevelse i dramaets tilsigtede rasa. Det skulle da lige være, hvis de dramatiske konventioner der nævnes i punkt 1-3, fx, ikke har den effekt, det påstås at de har.. Men det er et svært og voldsomt kulturelt betinget spørgsmål, som jeg lader ligge for nu.

hauserkauser

ps: de rammer og dramatiske konventioner som nævnes ovenfor svarer måske til det nutidige filmmedies konventioner - indledningstekster, indledning, titel, handling. Klare stereotyper, stemningsinducerende musik etc. Det som virkelig forhindrer en sådan tolkning må være, at filmen slet ikke tilsigter den samme altoverskridende intense følelse som det indiske drama, men snarere synes at være af rent moralsk (hvor krypto-, pseudo- og dobbelt-ditto det end måtte være), opbyggelig karakter (hvis ikke alt opløses i den rene, tomme underholdning..).

pps: hvad har alt dette med religion at gøre. Well. Vejen til frelse ifølge Abhinavagupta (ifølge Pande) består i en renselse og raffinering af bevidstheden i forhold til alle de faktorer, som forhindrer selvet i at erkende sin identitet og sig selv som en grænseløs og i sidste ende absolut del af den Ultimative Bevidsthed. Her ser vi en praktisk vejledning til at komme noget af vejen, selv om detaljerne halter (dvs. en hel del af ansvaret for denne proces skydes over på "konventionerne".)

Abhinavabharati om rasa

Hvorledes foregår nu den generaliserede manifestationsproces, hvorigennem rasa opstår?
Bharata skriver, kavyarthan bhavayantiti bhavah, hvilket tolkes af Abhinavagupta i betydningen "De mentale tilstande kaldes følelser, fordi de får os til at føle poesiens mål". - Dermed er rasa poesiens mål.
Umiddelbart efter, man læser en poetisk sætning opstår der - umiddelbart efter opfattelsen af ordenes bogstavelige betydning - en anden type af opfattelse; en indre opfattelse, som fuldstændig fjerner sætningernes tids- og rumlige betydninger. Hos den kvalificerede tilskuer (sahrdaya/adhikarin) opløses. I Sakuntala-eksemplet (hvor man følger en jaget buk), forsvinder den specifikke buk, samtidig med at bevidstheden om skuespillet forsvinder. Tilbage er bare frygten, som gennemtrænger tilskueren på en generaliseret, tids- og rumløs måde (ellers ville tilskuerne ryste af angst og forsøge at komme væk). Dette sker, fordi det opførte drama ikke jævnføres med elementer i det almindelige, praktiske liv (i umiddelbar forstand). Dette gælder både for dramaets handlingsmæssige indhold (en buk som jagtes) og for formen (skuespillere, scenografi etc.).
Fordi tilskueren oplever dramaet i en "æstetisk frame of mind", går følelsen direkte i hjertet - alle hverdagslige associationer man kunne have til det, som foregår forsvinder, fordi dramaets konkrete rum og tid ophører med at eksistere.(?)
Selvet befinder sig på dette tidspunkt midt imellem den mystiske erkendelse (hvor der ikke eksisterer nogen former for diskursivitet overhovedet) og den almindelige, praktiske erkendelse (hvor almindelig, praktisk diskursiv kognitiv aktivitet foregår.). Med andre ord: den æstetiske oplevelse finder sted i et særligt "tankerum", hvor hengivelsen til følelsen kan finde plads. Det er erfaring uden om virkeligheden.
Denne generaliserede mentale tilstand udstrækker sig til at gælde hele publikum, hvorfor Abhinavagupta taler om en udvidet (vitata) tilstand, som har højere værdi (og gyldighed) end den enkelte tilskuers oplevelse. (Denne tanke er baseret på observation af forskellen mellem at høre/opleve poesi eller drama på egen hånd og at gøre det i fællesskab med andre).
Camatkara - den følelse det er, at være opfyldt af rasa. Lit. Wonder/astonishment. - dette defineres (?) som "a perception characterized by the presence of a generalized feeling (delight, anger, etc.)".
Når man er i denne tilstand oplever man at være neddykket i den Ultimative Bevidstheds Vibration (spanda) - en form for kontinuerlig tilbliven, en tilbagevenden til det punkt, hvor viljen sætter ind før den får noget konkret objekt. Et punkt, hvor oplevelsen endnu ikke er diskursiveret.
Der er afgjort en følelse af potentialitet involveret her..
Abhinavagupta konkluderer selv:
"From whichever point of view it is examined, Rasa is, in any case, simply and solely a mental state which is the matter of cognition on the part of a perception without obstacles [såsom opfattelse af tid/sted, begær etc.] and consisting in a relish".

næste gang: Hvorfor oplever jeg ikke rasa

Om Bharatas sutra "vibhavanubhavavyabhicarisamyogad rasanispattih"

Bhatta Lollata tolker denne sutra som om den betyder, at rasa er en Permanent Mental Tilstand (sthayibhava), som har nået sin højeste grad af intensitet ved den rette blanding (samyoga) af Determinanter (vibhaba), Konsekvenser (anubhava) og Transitoriske Mentale Tilstande (vyabhicarin). Dette stemmer ikke overens med Bharatas opdeling af den Komiske rasa (hasya) i 6 gradueringer eller den erotiske rasa (srngara) i 10, for hver sthayibhava kan ifølge Bhatta Lollata kun have een intensiveret tilstand.
Denne kritik præsenterer Abhinavagupta ved at parafrasere Shankukas kritik af Bhatta Lollata. Shankukas egen tolkning af produktionen af rasa præsenteres lidt længere fremme: "Therefore, Rasa is simply a permanent state of mind, and, more precisely, the reproduction (anukarana) of the permanent state of mind proper to the person reproduced - Rama, etc.; and just because it is a reproduction, it is called by a different word, that is Rasa."
Abhinavaguptas guru Bhatta Tota har bibragt en 4-delt kritik af denne opfattelse af rasa som (imiteret) reproduktion i dramatisk form af en permanent mental tilstand:

• Fra tilskuerens synspunkt. Tilbagevises ad logiske veje. En del af argumentet går som følger: Både røg og tåge (som "imiterer" røg) kan forekomme at have årsagen ild. I sidste tilfælde er det en falsk slutning, men den peger mod ild. Det er logisk umuligt at se enten røg eller tåge og derfra slutte til eksistensen af noget, som imiterer ild (fx en bunke røde roser) og ikke ilden selv. På samme måde kan det heller ikke lade sig gøre at se på skuespillerens bevægelser (som er anubhava - konsekvenser af og dermed tegn på en bestemt rasa) og ikke slutte sig til sthayibhavin (som Shankuka mener er "originalen", som - om tegnet er sandt eller falskt (om skuespilleren føler følelsen eller blot agerer den) er den eneste mulige årsag til tegnet som det opfattes; men til en imiteret reproduktion, rasa. Pyha.
  
• Fra skuespillerens. Abhinavagupta mener, at skuespilleren ikke reproducerer nogen (bl.a. baserer på umuligheden af at reproducerer handlinger og følelser fra en person man aldrig har mødt), heller ikke i en generel, abstraheret tilstand. En skuespiller benytter sig af sine færdigheder, sin hukommelse om egne vibhava og generaliteten af hans hjertes følelser (?). I lyset af disse elementer (og altså ikke i bevidstheden om at reproducere nogen eller noget) trækker han så at sige på sig selv, og fremfører digtet (replikken) på den rette måde.
  
• Fra kritikerens (filosoffens). ? - meget kort se Gnoli s. 40.
  
• Fra Bharata selv. Bharata har aldrig skrevet, at "rasa er en reproduktion af en permanent mental tilstand". Når Bharata lægger vægt på lasya i dans og tala i rytme er det tværtimod netop sikre tegn på, at han aldrig har forestillet sig, at de dramatiske udtryksmidler skal imitere noget i det virkelige liv (som tilhørende det virkelige liv).

Herefter præsenterer Abhinavagupta Bhatta Nayakas tanker om rasas natur:
Det vigtige ord her er bhavana - en særlig evne/kraft, som består i at generalisere vibhava etc. Denne kraft ligger i poesien eller dramaet (og musikken?), og virker ved at undertrykke den mentale tåge, som normalt filtrerer eller obskurerer vores tanker på det mentale plan. Når rasa fremkaldes/produceres således bliver nydelsen (bhoga) (fundamentalt) anderledes end den vi oplever ved direkte erfaring, erindring, etc.
Denne nydelse hviler på bevidstheden (samvit), som grundet sattva gennemtrænges af ananda og prakasha. Således nærmer den ultimative æstetiske oplevelse af rasa sig den mystiske oplevelse af brahman. (Gnoli s. 48)
(Selvom dette indlæg primært skal dreje sig om at opnå en forståelse af Abhinavaguptas tanker om rasa, er det vigtigt at bevare fokus på det religionsvidenskabelige. Det er jo netop i formuleringer som ovennævnt, jeg skal finde mit materiale. Det interessante i indisk sammenhæng er, at metafysikken er bygget op op en måde, som tillader enhver menneskelig aktivitet at blive en vej til erkendelse. Desuden sættes der aldrig(?) spørgsmålstegn ved den tese, at erkendelsen af noget (det) Ultimativt/Transcendent må være målet for al menneskelig stræben.
Lykken/det gode liv/det højeste mål er i indisk målestok altid en overskridelse af de mentale, psykologiske, kognitive, fysiologiske, fysiske grænser som rejser sig imellem individet og verden/væren. Men verden rummer denne overskridelse som en mulighed i og med at elementer af det Absolutte eksisterer og opretholder det forvredne billede af "verdens sande tilstand" mennesket opfattes om faktisk værende/sandt.
Netop af denne grund er det legitimt, at opfatte diverse traktater om musik og æstetik som en art mystiske dokumenter, fordi de altid rummer et indplacering af kunsten i det spind af fænomener som kaldes den manifesterede verden. Ved at gennemskue kunstens og musikkens sande natur må målet for al praktisering af disse jo netop være at forstærke, udnytte og gennemskue selve verden.
Al kunstnerisk eller religiøs praksis på (klassisk/traditionel) indisk jord tjener til denne transcenderen, denne trang til at gennemskue væren og verden. Derfor er dette religionsvidenskab. ) - lang rant, jeg ved det, men det er nødvendigt for mig at forsøge at finde en overordnet forståelsesramme for den indiske tankegang. Jeg er bevidst om, at en sådan altid og uværgeligt vil være en konstruktion - det eneste jeg påpeger er en grundlæggende indisk optagethed med transcendensen som mål for menneskelig aktivitet - en fascination af transcendensen som ikke findes i vor vestlige Verden-nu-senere-Paradis-tankegang, som ikke forsøger at gennemskue nogetsomhelst men stiller sig tilfreds med at tage tingene for givet i en blind tro (heraf tro) på efterlivets velsignelser. Flere af disse forhold udtrykkes i ASMs lille aforistiske sentens Musik er noget du tror, du hører.
Naa. Vi maa videre med Planen - ellers staar vi selv alene med den uigennemtrængelige Væren - som om vi blot undersøgte Pince-nez'en og ikke turde beskæftige os med at se Verden gennem den:
Denne rasa produceres eller manifesteres; s. 50: "Rasa is, it is said, the aim of poetry. It is an experience consisting of a tasting (rasana) and is the matter of cognition by a not ordinary form of consciousness (parasamvitti), manifested (vyanga) by the union of the determinants, etc.," - Dette er Bhatta Nayakas holdning, citeret af Abhinavagupta. Hvad Parasamvitti præcist betyder (altså - altered consciousness): kan ikke slås op i online ordbøger.. hmm.

Således refuteres de andre.

hauser