Den store, store Thielemann-bog

Et problem allerede på side 1: "Musik is the primary expression of bhakti, devotion whish is the basic concept underlying all religions and shared by them as a common denominator. Being the supreme expression of loving devotion, music becomes the primary vehicle to arouse the emotional experience of union with the divine. etc.". Her har vi altså allerede fastslået, hvad både religion og musik er for nogle størrelser.
Kan kritiseres (skal).
wow - der er meget af den slags, bare i det allerførste afsnit.. ("...leads to direct communication with the divine." oma.)

s. 1-2: Religiøs musik har 2 funktioner: 1 - en metode til at forøge "effekten" af lovprisninger af gud, og 2 - til at tilvejebringe en erfaring af det guddommelige.
2: teksten afgør, om der er tale om "secular" eller "art" music.

s. 8: Hun skriver om rasa: "in the bhakti tradition, the idea reflected in the verse from the Taittiriya Upanisad becomes the central concept: aesthetic experience, rasa, becomes the primary way towards divine realization, the primary vehicle to attain union with God". - Her har vi måske en del af forklaringen på, at santarasa så ofte (især hos Mallik) bliver præsenteret som synonymt med bhaktirasa - især, hvis de får deres begreber fra Vrajatraditionen snarere end fra Abhinavagupta. Hvad sagde Sanyal (som jo repræsenterer hindu-dagar, og den lærde gren af Dhrupad)? - han sagde santa, er jeg ret sikker på. Kan vi udskille to forskellige - altså er santa og bhakti det samme? - woissnicht. (aberglaubich).

s. 9: interessant tolkning af rasa som "flow", dvs.: "It is the flow of rasa, that forms the connecting medium [between man and God]." .. og ydermere om musik: "Music is transcendental in nature: it is non-material, non-touchable, it cannot be defined in words ... It becomes thus the main vehicle for man to express his transcendental experience on the mundane level."
s. 11: hvorledes bhakti-bevægelserne i Sydindien opstod. Meget forsimplet, sikkert forfejlet kausal analyse "The intellectual development had reached its culmintaion point ... at the same time, the emotional needs of the people were being neglected". osv. "... by satisfying acute needs, caught on very quickly."

s. 21-22 - om oprindelsen af Dhrupad: " In spite of the lack of reassuring written evidence, it can be hypothesized that the classical dhrupada tradition is in its origins primarily Vaisnava, and that it emerged at least in part from a tradition of bhakti devotional music that received its first inspiration from the itinerant poet-singers who spread the message of bhakti throughout India, before it manifested itself in the temple music tradition, where it took a development separate from but parallel to North Indian classical music."
- en af bevæggrundene for at antage dette: lyrikken er i Vrajbhasa.

s. 24: dhrupad er så "åndelig" en musikalsk genre, at det ikke overrasker, at den har kunnet overleve: "dhrupada remained alive because its spiritual values persisted. Whereas aesthetic and musical values are short-lived and change alongwith the musical taste of the audiences to which they are subjected, religious values are constant and consistent, for they express fundamental principles and codes of human activity; they do not vanish alongwith temporary ideals. Being based on permanent religious values, dhrupada survived in spite of its loss of popularity due to the changing taste of the audiences, because its substance and essence persisted up to the present day." - Jeg vil mene, det er farligt at tale om musikkens (og religionens) fundamentale og eviggyldige "substans" og "essens"..

s. 24: hun nævner, at i den sekulære klassiske musik regnes dhrupad for den mest ophøjede og "hellige" - det samme gælder indenfor tempelmusikken i bhakti-traditionerne, hvor "darbari dhrupad" er den højeste musikalske ytringsform.

s. 292 - om samajagayana i Haridasi Sampradaya, Vrindaban: Alle sungne tekster er af Haridas eller en af de andre 8 acaryaer. Musikken (dvs. melodi, tekst, tidspunkt - både år og dag) er fuldstændig struktureret, viz: "It is no exaggeration to say that, in the musical style of the Haridasi samajagayana, improvisation does not exist." Værd at bemærke er også, at samajagayana-traditionerne rummer et call-response-element, oftest med flere sangere på både mukhiya- (lead-) og jhela- (respons-)siden.
Selvom teksterne er af Haridas, er der altså ikke tale om Dhrupad.
Lad os bevæge os videre til Haveli Sangit (eller ældre: pustimargiya sangit):
HS i Vallabha Sampradaya: Musikalsk forskel til de øvrige samajagayana traditioner- dén af tempeltraditionerne, som nærmer sig den nordindiske klassiske musik mest:
- ofte solosang (altid med pakhawaj), "rene", klassiske ragaer, improvisation og i det hele taget en nær beslægtethed med klassisk dhrupad.
OBS: s. 362: Rahim Fahimuddin Dagar mener, at haveli sangit-traditionen ikke er ældre end 40-50 år. Han forsøger sandsynligvis på at vise, at haveli sangit ikke er dhrupad, snarere end at det er en meget ung tradition. Han refererer til stilen som kirtan.

ca. s. 380 - lange lister over sangtitler og ragaer til brug i pustimargiya sangit. Måske interessant at se på teksttemaer (via titlerne) og ragavalg. - Herefter undersøge (via Daniélou(?) eller Moutal(?)) disse ragaers musikalske egenskaber.