Laksana (særligt Dagar)

Vigtigt m. laksana: s. 167-168: "...the laksanas are not consciously deployed as such: the singer does not think in terms of laksanas while he is performing. They are rather a convenient means of analysing one's own and other singers' performances, a technical vocabulary available for the rare occasions when such matters need to be discussed or otherwise conceptualized verbally. ... performance is primary, analysis secondary." - bare terminologien i sig selv er vigtig, for den adskiller forskellige gharana og bani. - også anvendelsen af forskellige laksana kan hjælpe til at distingvere mellem sociale strata osv.

s. 169-172: æstetiske og filosofiske koncepter i forb. med alap:
- beskrives ofte i termer som leder tankerne hen på noget, der langsomt kommer til udfoldelse, manifesterer sig - hen imod et mål. . afsluttende citat: "The ultimate objective of alap performance is thus a mystical concretization of the rag and apprehension of the Divine, a journey through discipline to illumination"

Laksana (særligt Dagar)

Vigtigt m. laksana: s. 167-168: "...the laksanas are not consciously deployed as such: the singer does not think in terms of laksanas while he is performing. They are rather a convenient means of analysing one's own and other singers' performances, a technical vocabulary available for the rare occasions when such matters need to be discussed or otherwise conceptualized verbally. ... performance is primary, analysis secondary." - bare terminologien i sig selv er vigtig, for den adskiller forskellige gharana og bani. - også anvendelsen af forskellige laksana kan hjælpe til at distingvere mellem

Mukhra

s. 159-161 + note 21: Mukhra i alap afsluttes på sam. 3 af de fire bani har en 2delt mukhra på følgede måde: 3 taktslag synges sa + 3 taktslag med små variationer til nabotoner, som afsluttes på sa (dette sa kaldes ofte sam (som i tala-teori). De små variationer bærer mindelser til Rg-veda recitation (udatta, anudatta, svarita). Den recitationslignende effekt kaldes af Sarngadeva vedadhvani sthaya, og bl.a. Zia Mohiuddin Dagar anvendte denne teknik på sin bin.
- Det interessante her er at bemærke, hvorledes der trækkes linier til en gammel rituel/mystisk praksis. - se eksempel 5.5 s. 159-160.

The Dagar Heritage

s. 135 - citat fra Owens 1983: Aminuddins skole i Calcutta har med tiden skiftet navn fra Vidyalay over mandir til ashram - hermed markeres stærke bånd med en uddannelsesmæssig og religiøs hinduistisk tradition. Vægten lægges på det meditative, afsondrede - et sted hvor man søger oplysning i religiøs forstand.
samme side: også Nasir Moinuddin Dagar bestyrer en musikashram: Dhrupad Sangeet Ashram (i Calcutta/Rajasthan??)

s. 142: Sangitaratnakara 2.2.23-4 - om alap.
s. 153: Hinduistisk fortolkning af nom tom-stavelserne a, na, ta, ra: jyotisvarup nirakar: "the Formless in the appearance of light" (Imam). Ras Bhara Khan (17th cent.) - tilsvarende islamisk (sufi)-tolkning: a: "Gud (khoda) er én", aa: "Allah", ri: "O brud", na: "The ocean of love for God", rata: "Forening (med det guddommelige)", tanu "dig (Thee)", tu: "vasket/renset i kærlighedens ocean" = "forening (med det guddommelige)".
s. 154: dette mantra nævnes ofte som ophav til nom tom-stavelserne: "om ananta narayana hari om". Ritwik Sanyals lærere (Dagar) nævnede: nita tarana taarana narayana hari om. Talwandiwale siger: nita tarana taarana allah tero naam. - altså en islamisk forståelse af nom-tom-stavelserne.
s. 157: "Since in all cases the meaning that implicitly or explicitly emerges is a spiritual one, the performer is thus reminding the listener that his performance is not an entertainment, but an act of devotion or prayer"