- Robert Francès The Perception of Music:
Allerede på side 2 får vi en ide om, hvad det hele handler om: Cultural objects are privileged in being able to release effects disproportionate to their causes: a few colors, a few sounds suffice to completely disrupt the organism of a connoisseur. Those stimuli are the point of departure for integrative processes, extending to mental operationis, properly speaking, to judgements of comparison and preference, and to various levels of semantic judgments. Art can provide motivations so powerful that they can hold instincts and everyday interests in check throughout an entire life. [min kursivering]. - Og her er så 64.000 kroners spørgsmålet: Er denne forståelse af en musikalsk kognitiv proces overhovedet forenelig med den indiske tanke om rasa? Svaret kommer. Det kommer. Senere
Bare rolig.
sssh.
ssh
OG så: - muligvis en vigtig pointe (dengang) når man analyserer kunst: "...psychological experimantation cannot be other than circumspect. Its conclusions must be interpreted and placed in their proper sociological and historical contexts." Jeg tror, pointen er, at det er meget, meget svært (måske umuligt) at udsige noget helt generelt og samtidig sandt om et kunstværks æstetiske virkemidler. Produktion og konsumption finder altid sted i en bestemt kontekst, en kontekst som altid er ideologisk på et eller andet plan. (s. 5-6).
3 psykologiske attributter som vi tildeler lyd: tonehøjde, volumen og klang (pitch, loudness & timbre)
s. 13: Citerer Seashore for at sige, at afvigelsen fra det eksakte er en universel nødvendighed for musikkens(/musikalsk) skønhed. Que bella. Naturligvis har Francès ret, når han tilføjer, at "Deviations in an interpretation in weitte values can only be specified when done according to the way the work is articulated in its cultural context or in conformity with more or less rigid norms (performance practices) associated with those articulations." Bemærk, at Jazzen var ung og rocken endnu yngre da dette blev formuleret og nedskrevet. - pointen er stadig god nok. Musikkens æstetiske kvaliteter kan ikke koges ned til "musikalske fakta" i absolut forstand (det er vel dette Seashore refererer til). Måske er det oven i købet ikke nogen særligt sund tilgangsvinkel til studiet af musik?
KhasperAuser
fredag, november 17, 2006
rasas natur
Hvad er så denne rasa, og hvormed adskiller den sig fra andre kognitive processer?
- Rasa er en smagen på en "ren" udgave bevidstheden, farvet af en af de permanente mentale tilstande - en smagen som vækkes af determinanter etc., og som adskiller sig fra alle almindelige kognitive processer (hukommelse, følgeslutning etc.) ved at være en ren, grænseløs oplevelse af bevidstheden selv tilvejebragt i det særlige æstetiske rum, som generaliserer alle sanse- og kognitionsobjekter.
Til gengæld afviger rasa fra den mystiske oplevelse ved at denne er fuldstændigt transcendent og grænseløs. Oplevelsen af rasa afhænger altid af en i tilskueren latent permanent mental tilstand, som opleves - dvs. en tilstand som uafvendeligt hænger sammen med den mennskelige natur.
Er rasa smagen eller smagsprocessen? - Det er smagsprocessen, og dermed ikke objekt for nogen kognitiv proces. - Men (s. 86): "To conclude : what is produced by the combination (samyoga) of the Determinants, etc., is the tasting (rasana); and the Rasa is the non-ordinary reality, which is the matter of this tasting."
kan dette udnyttes.
- Det æstetiske stadie som en forsmag (?) på den mystiske oplevelse... Ifølge Abhinavagupta selv (jp Pande) - er der jo netop her basis for en oplevelse af den Ultimative Bevidsthed, hvis det i den æstetiske oplevelses højeste øjeblik er muligt for æsteten at trække sanser og tankevirksomhed tilbage fra oplevelsen af konkrete følelser og nydelser og koncentrere sig med al sin bevidstheds energi på Shiva.
Og hvor ligger musikken i alt dette? - kan musik videreformidle Rasa?
hauser
- Rasa er en smagen på en "ren" udgave bevidstheden, farvet af en af de permanente mentale tilstande - en smagen som vækkes af determinanter etc., og som adskiller sig fra alle almindelige kognitive processer (hukommelse, følgeslutning etc.) ved at være en ren, grænseløs oplevelse af bevidstheden selv tilvejebragt i det særlige æstetiske rum, som generaliserer alle sanse- og kognitionsobjekter.
Til gengæld afviger rasa fra den mystiske oplevelse ved at denne er fuldstændigt transcendent og grænseløs. Oplevelsen af rasa afhænger altid af en i tilskueren latent permanent mental tilstand, som opleves - dvs. en tilstand som uafvendeligt hænger sammen med den mennskelige natur.
Er rasa smagen eller smagsprocessen? - Det er smagsprocessen, og dermed ikke objekt for nogen kognitiv proces. - Men (s. 86): "To conclude : what is produced by the combination (samyoga) of the Determinants, etc., is the tasting (rasana); and the Rasa is the non-ordinary reality, which is the matter of this tasting."
kan dette udnyttes.
- Det æstetiske stadie som en forsmag (?) på den mystiske oplevelse... Ifølge Abhinavagupta selv (jp Pande) - er der jo netop her basis for en oplevelse af den Ultimative Bevidsthed, hvis det i den æstetiske oplevelses højeste øjeblik er muligt for æsteten at trække sanser og tankevirksomhed tilbage fra oplevelsen af konkrete følelser og nydelser og koncentrere sig med al sin bevidstheds energi på Shiva.
Og hvor ligger musikken i alt dette? - kan musik videreformidle Rasa?
hauser
Rasa i praksis
For at tilskueren skal kunne opnå en tilstand af ren oplevelse af rasa uden forhindringer, er det nødvendigt at fjerne alle forhindringer for at dette kan ske. Abhinavagupta opremser disse:
hauserkauser
ps: de rammer og dramatiske konventioner som nævnes ovenfor svarer måske til det nutidige filmmedies konventioner - indledningstekster, indledning, titel, handling. Klare stereotyper, stemningsinducerende musik etc. Det som virkelig forhindrer en sådan tolkning må være, at filmen slet ikke tilsigter den samme altoverskridende intense følelse som det indiske drama, men snarere synes at være af rent moralsk (hvor krypto-, pseudo- og dobbelt-ditto det end måtte være), opbyggelig karakter (hvis ikke alt opløses i den rene, tomme underholdning..).
pps: hvad har alt dette med religion at gøre. Well. Vejen til frelse ifølge Abhinavagupta (ifølge Pande) består i en renselse og raffinering af bevidstheden i forhold til alle de faktorer, som forhindrer selvet i at erkende sin identitet og sig selv som en grænseløs og i sidste ende absolut del af den Ultimative Bevidsthed. Her ser vi en praktisk vejledning til at komme noget af vejen, selv om detaljerne halter (dvs. en hel del af ansvaret for denne proces skydes over på "konventionerne".)
- Mangel på sandhed (eller lighed med sandheden): Hvis tilskueren ikke kan acceptere det, som præsenteres på scenen som repræsenterende en form for sandhed, er det usandsynligt, at han vil gribe det i hjertet på den rette måde. Dette medfører fx, at hvis usandsynlige, overnaturlige hændelser skal præsenteres, er det nødvendigt, at dramaets karakterer er guder - fx Rama. Hvis det drejer sig om hverdagslige hændelser, er der umiddelbart større sandsynlighed for, at tilskueren vil acceptere dem som repræsenterende noget muligt (og dermed principelt sandt).
- Opfattelsen af, at egne følelser eksklusivt tilhører en selv, samt at andre personers (dramaets karakterer) følelser eksklusivt tilhører dem. Denne forhindring fjernes gennem teaterets konventioner (scene, kulisser, kostymer, indledende ritualer og danse etc.). Igennem mediets særlige former fjernes fokus fra den fasttømrede, afgrænsede identitet af både a) tilskueren selv, som hensættes i en diskursiv situation, som fordrer at han åbner sig til at opleve dramaet på den dramatiske kunsts præmisser; b) skuespilleren, hvis egentlige, personlige selv negeres gennem rollen han spiller, og c) den påtagede rolle, som superimposeres på skuespillerens krop - tilskuerens bevidsthed hviler ikke på den portrætterede karakters egentlige væsen. Hermed opløftes dramaets situation til en tilstand af generalitet - en tilstand, som fremmer oplevelsen af rasa.
- Tilskuerens egne følelser, som kan optage ham i en sådan grad, at han ikke er i stand til at lade bevidstheden hvile på stykket i tilstrækkelig høj grad. Musikken, hallerne og kurtisanerne som omgiver og rummes i dramaet er i stand til - grundet den tilstand af almengyldighed (generality?) der skabes - at overvinde de individuelle publikummers egne følelser, så de bliver ligesom opslugte af dramaet. (fra ahrdarya til sahrdaya)
- Opfattelsesapparatets (sansernes?) defekte tilstand. Et citat (s. 67): "Moreover, if the means of perception are absent, perception itself will also naturally be absent." Men hvorfor er "the means of perception" fraværende?? - og hvad betyder det, at sansningen selv er fraværende. - Vanskelig passage.
- Mangelen på beviser (for sandhedsværdien af det som præsenteres på scenen(?)). Det drejer sig om forskellen på at høre eller læse om noget og at se det selv. Abhinavagupta mener, at den repræsentationsproces som foregår på scenen under styring af diverse stilmæssige konventioner "...is almost equal to direct perception." (s. 70).
- Mangelen på en dominerende faktor (en dominerende Permanent Mental Tilstand) i dramaet. Abhinavaguptas svar herpå er 2foldigt: For det første vil een af disse faktorer dominere over de andre i et givet drama, hvorfor man kan sige, at fokus bør være herpå. For det andet, er en hvilken som helst oplevelse af rasa intet andet end en ublandet oplevelse af eens egen grænseløse bevidsthed. Denne lykkefulde oplevelse differentieres ud i oplevelse af forskellige rasa fordi bevidstheden "farves" af latente (iboende) spor af glæde, sorg, heltemod, etc. som kommer til udtryk i dramatisk form. Forhindringen, Abhinavagupta omtaler her består i en mangel på opslugthed, udfyldthed (som er lykke - selv når det drejer sig om smertefulde rasaer), ro. "Pain occurs only when the consciousness finds no rest in what it contemplates, is not totally absorbed in the object of contemplatioin, i. e., when it desires something different from the thing in which it is and from what it is. These desires, etc., which interrupt the homogeneity and compactness (ekaghanata) of consciousness, are the vighna, the obstacles." Jegtrorjegtrorjegtror, at pointen er, at kun de 9 permanente mentale tilstande (sthayibhava) kan udvikle sig til rasa, for kun de eksisterer i bevidstheden uafhængigt at determinanterne (vibhava). De transitoriske mentale tilstande, derimod (vyabhicari) eksisterer kun i bevidstheden så vidt som determinanterne påvirker dem. De transitoriske tilstande trækker på og farver de permanente som var de juveler trukket på en snor. De ornamenterer snoren og reflekterer deres lys på den, men kun snoren er varende, permanent.
- Den sidste forhindring i denne opremsning er eksistensen af tvivl. Tvivlen består i, hvilken rasa (eller permanent følelse) som illustreres ved forskellige vibhava, anubhava og vyabhicarin. Fx kan en tiger (vibhava) fremkalde både vrede og frygt, tårer (anubhava) kan være tegn på både sorg og lykke, og træthed eller angst kan være vyabhicarin til flere af de permanente mentale tilstande (permanente følelser). Hvorledes kan publikum knytte sig an til en bestemt rasa i fællesskab, når mulighederne er så righoldige? - Abhinavaguptas svar er, at bestemte kombinationer af vi- og anubhava og vyabhicarin fastlåser tolkningsmulighederne, så vi bliver klar over, hvilken permanent følelser der udtrykkes, og dermed hvilken oplevelse af rasa scenen tilskynder. Hvis vibhava er et nyligt afdødt familiemedlem, anubhava er tårer og gråd og vyabhicarin er angst, depression etc. er der ikke nogen tvivl om, at den tilsigtede sthayibhava er Sorg.
hauserkauser
ps: de rammer og dramatiske konventioner som nævnes ovenfor svarer måske til det nutidige filmmedies konventioner - indledningstekster, indledning, titel, handling. Klare stereotyper, stemningsinducerende musik etc. Det som virkelig forhindrer en sådan tolkning må være, at filmen slet ikke tilsigter den samme altoverskridende intense følelse som det indiske drama, men snarere synes at være af rent moralsk (hvor krypto-, pseudo- og dobbelt-ditto det end måtte være), opbyggelig karakter (hvis ikke alt opløses i den rene, tomme underholdning..).
pps: hvad har alt dette med religion at gøre. Well. Vejen til frelse ifølge Abhinavagupta (ifølge Pande) består i en renselse og raffinering af bevidstheden i forhold til alle de faktorer, som forhindrer selvet i at erkende sin identitet og sig selv som en grænseløs og i sidste ende absolut del af den Ultimative Bevidsthed. Her ser vi en praktisk vejledning til at komme noget af vejen, selv om detaljerne halter (dvs. en hel del af ansvaret for denne proces skydes over på "konventionerne".)
onsdag, november 15, 2006
Abhinavabharati om rasa
Hvorledes foregår nu den generaliserede manifestationsproces, hvorigennem rasa opstår?
Bharata skriver, kavyarthan bhavayantiti bhavah, hvilket tolkes af Abhinavagupta i betydningen "De mentale tilstande kaldes følelser, fordi de får os til at føle poesiens mål". - Dermed er rasa poesiens mål.
Umiddelbart efter, man læser en poetisk sætning opstår der - umiddelbart efter opfattelsen af ordenes bogstavelige betydning - en anden type af opfattelse; en indre opfattelse, som fuldstændig fjerner sætningernes tids- og rumlige betydninger. Hos den kvalificerede tilskuer (sahrdaya/adhikarin) opløses. I Sakuntala-eksemplet (hvor man følger en jaget buk), forsvinder den specifikke buk, samtidig med at bevidstheden om skuespillet forsvinder. Tilbage er bare frygten, som gennemtrænger tilskueren på en generaliseret, tids- og rumløs måde (ellers ville tilskuerne ryste af angst og forsøge at komme væk). Dette sker, fordi det opførte drama ikke jævnføres med elementer i det almindelige, praktiske liv (i umiddelbar forstand). Dette gælder både for dramaets handlingsmæssige indhold (en buk som jagtes) og for formen (skuespillere, scenografi etc.).
Fordi tilskueren oplever dramaet i en "æstetisk frame of mind", går følelsen direkte i hjertet - alle hverdagslige associationer man kunne have til det, som foregår forsvinder, fordi dramaets konkrete rum og tid ophører med at eksistere.(?)
Selvet befinder sig på dette tidspunkt midt imellem den mystiske erkendelse (hvor der ikke eksisterer nogen former for diskursivitet overhovedet) og den almindelige, praktiske erkendelse (hvor almindelig, praktisk diskursiv kognitiv aktivitet foregår.). Med andre ord: den æstetiske oplevelse finder sted i et særligt "tankerum", hvor hengivelsen til følelsen kan finde plads. Det er erfaring uden om virkeligheden.
Denne generaliserede mentale tilstand udstrækker sig til at gælde hele publikum, hvorfor Abhinavagupta taler om en udvidet (vitata) tilstand, som har højere værdi (og gyldighed) end den enkelte tilskuers oplevelse. (Denne tanke er baseret på observation af forskellen mellem at høre/opleve poesi eller drama på egen hånd og at gøre det i fællesskab med andre).
Camatkara - den følelse det er, at være opfyldt af rasa. Lit. Wonder/astonishment. - dette defineres (?) som "a perception characterized by the presence of a generalized feeling (delight, anger, etc.)".
Når man er i denne tilstand oplever man at være neddykket i den Ultimative Bevidstheds Vibration (spanda) - en form for kontinuerlig tilbliven, en tilbagevenden til det punkt, hvor viljen sætter ind før den får noget konkret objekt. Et punkt, hvor oplevelsen endnu ikke er diskursiveret.
Der er afgjort en følelse af potentialitet involveret her..
Abhinavagupta konkluderer selv:
"From whichever point of view it is examined, Rasa is, in any case, simply and solely a mental state which is the matter of cognition on the part of a perception without obstacles [såsom opfattelse af tid/sted, begær etc.] and consisting in a relish".
næste gang: Hvorfor oplever jeg ikke rasa
Bharata skriver, kavyarthan bhavayantiti bhavah, hvilket tolkes af Abhinavagupta i betydningen "De mentale tilstande kaldes følelser, fordi de får os til at føle poesiens mål". - Dermed er rasa poesiens mål.
Umiddelbart efter, man læser en poetisk sætning opstår der - umiddelbart efter opfattelsen af ordenes bogstavelige betydning - en anden type af opfattelse; en indre opfattelse, som fuldstændig fjerner sætningernes tids- og rumlige betydninger. Hos den kvalificerede tilskuer (sahrdaya/adhikarin) opløses. I Sakuntala-eksemplet (hvor man følger en jaget buk), forsvinder den specifikke buk, samtidig med at bevidstheden om skuespillet forsvinder. Tilbage er bare frygten, som gennemtrænger tilskueren på en generaliseret, tids- og rumløs måde (ellers ville tilskuerne ryste af angst og forsøge at komme væk). Dette sker, fordi det opførte drama ikke jævnføres med elementer i det almindelige, praktiske liv (i umiddelbar forstand). Dette gælder både for dramaets handlingsmæssige indhold (en buk som jagtes) og for formen (skuespillere, scenografi etc.).
Fordi tilskueren oplever dramaet i en "æstetisk frame of mind", går følelsen direkte i hjertet - alle hverdagslige associationer man kunne have til det, som foregår forsvinder, fordi dramaets konkrete rum og tid ophører med at eksistere.(?)
Selvet befinder sig på dette tidspunkt midt imellem den mystiske erkendelse (hvor der ikke eksisterer nogen former for diskursivitet overhovedet) og den almindelige, praktiske erkendelse (hvor almindelig, praktisk diskursiv kognitiv aktivitet foregår.). Med andre ord: den æstetiske oplevelse finder sted i et særligt "tankerum", hvor hengivelsen til følelsen kan finde plads. Det er erfaring uden om virkeligheden.
Denne generaliserede mentale tilstand udstrækker sig til at gælde hele publikum, hvorfor Abhinavagupta taler om en udvidet (vitata) tilstand, som har højere værdi (og gyldighed) end den enkelte tilskuers oplevelse. (Denne tanke er baseret på observation af forskellen mellem at høre/opleve poesi eller drama på egen hånd og at gøre det i fællesskab med andre).
Camatkara - den følelse det er, at være opfyldt af rasa. Lit. Wonder/astonishment. - dette defineres (?) som "a perception characterized by the presence of a generalized feeling (delight, anger, etc.)".
Når man er i denne tilstand oplever man at være neddykket i den Ultimative Bevidstheds Vibration (spanda) - en form for kontinuerlig tilbliven, en tilbagevenden til det punkt, hvor viljen sætter ind før den får noget konkret objekt. Et punkt, hvor oplevelsen endnu ikke er diskursiveret.
Der er afgjort en følelse af potentialitet involveret her..
Abhinavagupta konkluderer selv:
"From whichever point of view it is examined, Rasa is, in any case, simply and solely a mental state which is the matter of cognition on the part of a perception without obstacles [såsom opfattelse af tid/sted, begær etc.] and consisting in a relish".
næste gang: Hvorfor oplever jeg ikke rasa
Om Bharatas sutra "vibhavanubhavavyabhicarisamyogad rasanispattih"
Bhatta Lollata tolker denne sutra som om den betyder, at rasa er en Permanent Mental Tilstand (sthayibhava), som har nået sin højeste grad af intensitet ved den rette blanding (samyoga) af Determinanter (vibhaba), Konsekvenser (anubhava) og Transitoriske Mentale Tilstande (vyabhicarin). Dette stemmer ikke overens med Bharatas opdeling af den Komiske rasa (hasya) i 6 gradueringer eller den erotiske rasa (srngara) i 10, for hver sthayibhava kan ifølge Bhatta Lollata kun have een intensiveret tilstand.
Denne kritik præsenterer Abhinavagupta ved at parafrasere Shankukas kritik af Bhatta Lollata. Shankukas egen tolkning af produktionen af rasa præsenteres lidt længere fremme: "Therefore, Rasa is simply a permanent state of mind, and, more precisely, the reproduction (anukarana) of the permanent state of mind proper to the person reproduced - Rama, etc.; and just because it is a reproduction, it is called by a different word, that is Rasa."
Abhinavaguptas guru Bhatta Tota har bibragt en 4-delt kritik af denne opfattelse af rasa som (imiteret) reproduktion i dramatisk form af en permanent mental tilstand:
Det vigtige ord her er bhavana - en særlig evne/kraft, som består i at generalisere vibhava etc. Denne kraft ligger i poesien eller dramaet (og musikken?), og virker ved at undertrykke den mentale tåge, som normalt filtrerer eller obskurerer vores tanker på det mentale plan. Når rasa fremkaldes/produceres således bliver nydelsen (bhoga) (fundamentalt) anderledes end den vi oplever ved direkte erfaring, erindring, etc.
Denne nydelse hviler på bevidstheden (samvit), som grundet sattva gennemtrænges af ananda og prakasha. Således nærmer den ultimative æstetiske oplevelse af rasa sig den mystiske oplevelse af brahman. (Gnoli s. 48)
(Selvom dette indlæg primært skal dreje sig om at opnå en forståelse af Abhinavaguptas tanker om rasa, er det vigtigt at bevare fokus på det religionsvidenskabelige. Det er jo netop i formuleringer som ovennævnt, jeg skal finde mit materiale. Det interessante i indisk sammenhæng er, at metafysikken er bygget op op en måde, som tillader enhver menneskelig aktivitet at blive en vej til erkendelse. Desuden sættes der aldrig(?) spørgsmålstegn ved den tese, at erkendelsen af noget (det) Ultimativt/Transcendent må være målet for al menneskelig stræben.
Lykken/det gode liv/det højeste mål er i indisk målestok altid en overskridelse af de mentale, psykologiske, kognitive, fysiologiske, fysiske grænser som rejser sig imellem individet og verden/væren. Men verden rummer denne overskridelse som en mulighed i og med at elementer af det Absolutte eksisterer og opretholder det forvredne billede af "verdens sande tilstand" mennesket opfattes om faktisk værende/sandt.
Netop af denne grund er det legitimt, at opfatte diverse traktater om musik og æstetik som en art mystiske dokumenter, fordi de altid rummer et indplacering af kunsten i det spind af fænomener som kaldes den manifesterede verden. Ved at gennemskue kunstens og musikkens sande natur må målet for al praktisering af disse jo netop være at forstærke, udnytte og gennemskue selve verden.
Al kunstnerisk eller religiøs praksis på (klassisk/traditionel) indisk jord tjener til denne transcenderen, denne trang til at gennemskue væren og verden. Derfor er dette religionsvidenskab. ) - lang rant, jeg ved det, men det er nødvendigt for mig at forsøge at finde en overordnet forståelsesramme for den indiske tankegang. Jeg er bevidst om, at en sådan altid og uværgeligt vil være en konstruktion - det eneste jeg påpeger er en grundlæggende indisk optagethed med transcendensen som mål for menneskelig aktivitet - en fascination af transcendensen som ikke findes i vor vestlige Verden-nu-senere-Paradis-tankegang, som ikke forsøger at gennemskue nogetsomhelst men stiller sig tilfreds med at tage tingene for givet i en blind tro (heraf tro) på efterlivets velsignelser. Flere af disse forhold udtrykkes i ASMs lille aforistiske sentens Musik er noget du tror, du hører.
Naa. Vi maa videre med Planen - ellers staar vi selv alene med den uigennemtrængelige Væren - som om vi blot undersøgte Pince-nez'en og ikke turde beskæftige os med at se Verden gennem den:
Denne rasa produceres eller manifesteres; s. 50: "Rasa is, it is said, the aim of poetry. It is an experience consisting of a tasting (rasana) and is the matter of cognition by a not ordinary form of consciousness (parasamvitti), manifested (vyanga) by the union of the determinants, etc.," - Dette er Bhatta Nayakas holdning, citeret af Abhinavagupta. Hvad Parasamvitti præcist betyder (altså - altered consciousness): kan ikke slås op i online ordbøger.. hmm.
Således refuteres de andre.
hauser
Denne kritik præsenterer Abhinavagupta ved at parafrasere Shankukas kritik af Bhatta Lollata. Shankukas egen tolkning af produktionen af rasa præsenteres lidt længere fremme: "Therefore, Rasa is simply a permanent state of mind, and, more precisely, the reproduction (anukarana) of the permanent state of mind proper to the person reproduced - Rama, etc.; and just because it is a reproduction, it is called by a different word, that is Rasa."
Abhinavaguptas guru Bhatta Tota har bibragt en 4-delt kritik af denne opfattelse af rasa som (imiteret) reproduktion i dramatisk form af en permanent mental tilstand:
- Fra tilskuerens synspunkt. Tilbagevises ad logiske veje. En del af argumentet går som følger: Både røg og tåge (som "imiterer" røg) kan forekomme at have årsagen ild. I sidste tilfælde er det en falsk slutning, men den peger mod ild. Det er logisk umuligt at se enten røg eller tåge og derfra slutte til eksistensen af noget, som imiterer ild (fx en bunke røde roser) og ikke ilden selv. På samme måde kan det heller ikke lade sig gøre at se på skuespillerens bevægelser (som er anubhava - konsekvenser af og dermed tegn på en bestemt rasa) og ikke slutte sig til sthayibhavin (som Shankuka mener er "originalen", som - om tegnet er sandt eller falskt (om skuespilleren føler følelsen eller blot agerer den) er den eneste mulige årsag til tegnet som det opfattes; men til en imiteret reproduktion, rasa. Pyha.
- Fra skuespillerens. Abhinavagupta mener, at skuespilleren ikke reproducerer nogen (bl.a. baserer på umuligheden af at reproducerer handlinger og følelser fra en person man aldrig har mødt), heller ikke i en generel, abstraheret tilstand. En skuespiller benytter sig af sine færdigheder, sin hukommelse om egne vibhava og generaliteten af hans hjertes følelser (?). I lyset af disse elementer (og altså ikke i bevidstheden om at reproducere nogen eller noget) trækker han så at sige på sig selv, og fremfører digtet (replikken) på den rette måde.
- Fra kritikerens (filosoffens). ? - meget kort se Gnoli s. 40.
- Fra Bharata selv. Bharata har aldrig skrevet, at "rasa er en reproduktion af en permanent mental tilstand". Når Bharata lægger vægt på lasya i dans og tala i rytme er det tværtimod netop sikre tegn på, at han aldrig har forestillet sig, at de dramatiske udtryksmidler skal imitere noget i det virkelige liv (som tilhørende det virkelige liv).
Det vigtige ord her er bhavana - en særlig evne/kraft, som består i at generalisere vibhava etc. Denne kraft ligger i poesien eller dramaet (og musikken?), og virker ved at undertrykke den mentale tåge, som normalt filtrerer eller obskurerer vores tanker på det mentale plan. Når rasa fremkaldes/produceres således bliver nydelsen (bhoga) (fundamentalt) anderledes end den vi oplever ved direkte erfaring, erindring, etc.
Denne nydelse hviler på bevidstheden (samvit), som grundet sattva gennemtrænges af ananda og prakasha. Således nærmer den ultimative æstetiske oplevelse af rasa sig den mystiske oplevelse af brahman. (Gnoli s. 48)
(Selvom dette indlæg primært skal dreje sig om at opnå en forståelse af Abhinavaguptas tanker om rasa, er det vigtigt at bevare fokus på det religionsvidenskabelige. Det er jo netop i formuleringer som ovennævnt, jeg skal finde mit materiale. Det interessante i indisk sammenhæng er, at metafysikken er bygget op op en måde, som tillader enhver menneskelig aktivitet at blive en vej til erkendelse. Desuden sættes der aldrig(?) spørgsmålstegn ved den tese, at erkendelsen af noget (det) Ultimativt/Transcendent må være målet for al menneskelig stræben.
Lykken/det gode liv/det højeste mål er i indisk målestok altid en overskridelse af de mentale, psykologiske, kognitive, fysiologiske, fysiske grænser som rejser sig imellem individet og verden/væren. Men verden rummer denne overskridelse som en mulighed i og med at elementer af det Absolutte eksisterer og opretholder det forvredne billede af "verdens sande tilstand" mennesket opfattes om faktisk værende/sandt.
Netop af denne grund er det legitimt, at opfatte diverse traktater om musik og æstetik som en art mystiske dokumenter, fordi de altid rummer et indplacering af kunsten i det spind af fænomener som kaldes den manifesterede verden. Ved at gennemskue kunstens og musikkens sande natur må målet for al praktisering af disse jo netop være at forstærke, udnytte og gennemskue selve verden.
Al kunstnerisk eller religiøs praksis på (klassisk/traditionel) indisk jord tjener til denne transcenderen, denne trang til at gennemskue væren og verden. Derfor er dette religionsvidenskab. ) - lang rant, jeg ved det, men det er nødvendigt for mig at forsøge at finde en overordnet forståelsesramme for den indiske tankegang. Jeg er bevidst om, at en sådan altid og uværgeligt vil være en konstruktion - det eneste jeg påpeger er en grundlæggende indisk optagethed med transcendensen som mål for menneskelig aktivitet - en fascination af transcendensen som ikke findes i vor vestlige Verden-nu-senere-Paradis-tankegang, som ikke forsøger at gennemskue nogetsomhelst men stiller sig tilfreds med at tage tingene for givet i en blind tro (heraf tro) på efterlivets velsignelser. Flere af disse forhold udtrykkes i ASMs lille aforistiske sentens Musik er noget du tror, du hører.
Naa. Vi maa videre med Planen - ellers staar vi selv alene med den uigennemtrængelige Væren - som om vi blot undersøgte Pince-nez'en og ikke turde beskæftige os med at se Verden gennem den:
Denne rasa produceres eller manifesteres; s. 50: "Rasa is, it is said, the aim of poetry. It is an experience consisting of a tasting (rasana) and is the matter of cognition by a not ordinary form of consciousness (parasamvitti), manifested (vyanga) by the union of the determinants, etc.," - Dette er Bhatta Nayakas holdning, citeret af Abhinavagupta. Hvad Parasamvitti præcist betyder (altså - altered consciousness): kan ikke slås op i online ordbøger.. hmm.
Således refuteres de andre.
hauser
Abonner på:
Opslag (Atom)
