og hvad skulle man skrive ph.d. om?
Noget med dhrupad - eller noget meget beslægtet, tror jeg. Det er vist det smarteste af flere årsager; ikke mindst den, at jeg kun har 2 år, i løbet af hvilke jeg også skal opfylde en række formelle krav. Et minimum af ny empirisk viden vil være en fordel.
Man kunne: Interviewe Abhay Narayan Mallik, Zia Fariduddin Dagar, Gundecha Bandhu, Rahim Fahimuddin Dagar (om han stadig lever) og andre.
Fokus på: Musik og mening. En æstetisk traditions mytologiske (kosmologiske/religiøse) f r a m e w o r k. Ville gerne lave noget temmelig etnomusikologisk-religionsvidenskabeligt. Altså med mere eksplicitte etnomusikologiske teorier (her kunne et ophold på SOAS komme i spil?!). Altså: hvordan spiller diverse social restraints, slægtskabsforhold og performanceomstændigheder sammen med en praktisk musikalitet og. I virkeligheden bygge videre på specialets tanker om
- Identitet
- slægtskab
- religion
- mytologi
- musikteori
- musikopførelse
osv.
Det hele i en indisk kontekst - indrammet, formodentlig, af dhrupadmusikken. Ikke mindst fordi den for mig står som den af mange nordindiske musikalske traditioner, der er sig selv og sit religiøse og teoretiske ophav mest bevidst. Dette skal forstås på den måde, at musikerne udtrykker sig om disse ting, har et sprog, hvormed de hensætter deres musikalske praksis i en langt større historisk, kosmologisk og teoretisk ramme.
mere senere - og allerede nu:
Empiri: observation, interviews, musik- og videooptagelser af
- øvelser / oplæring
- performance i forskellige kontekster, herunder festivaler som fx Holi i Vrindaban og Dhrupad Mela i Varanasi.
Teoretisk ramme:
- grundlæggende etnomusikologisk arbejde (med interviews, observation, teorier om musikalsk meningsdannelse i sociale sammenhænge)
- religionshistoriske (komparative?) kontekstuelle analyser, tekstanalyser, ritualanalyser, osv.
( denne del skal være langt mere stram. Langt, langt mere stram end tilfældet var med specialet.)
- tekstarbejde (filologisk), dvs. oversættelser af sangtekster, mantratekster o.a. (? er det for stor en mundfuld?)
- Vestlige og indiske æstetisk-filosofiske teorier om musikalsk betydningsdannelse i og udenfor en social sammenhæng
tirsdag, februar 02, 2010
tirsdag, april 22, 2008
Indiske filosofiske systemer som tantra og yoga. Her befinder vi os på det religiøse område, endda på soteriologiens. Og frelseslæren på indisk grund beløber sig til - med Vilhelm Grønbechs ord: erkendelse. "Alt ligger givet i ordet erkendelse. Den der har erkendt Brahman, har livet, den der ved hvad Atman er, han ejer dets fylde; men erkendelse betyder her, som altid i Indien, noget andet end fatten og begriben. med erkendelse forstås noget, der går ned igennem hele menneskets væsen og bestemmer dets liv i alle enkeltheder, noget som bliver sjælens kærne, således at alle tanker og al vilje stråler ud derfra. man erkender ikke en ting, førend man er blevet til eet med den. Altså er viden lig med liv, og dermed er endnu intet sagt om vejen. Når det drejer sig om realiteter inden for den synlige verden, da kan belæring lede disciplen til sand viden; men her drejer det sig om en hidtil ukendt virkelighed, og til den fører ingen undervisning. Med dyb sandhed kan det siges at visdom er lige så vildledende som dårskab, og kun den der hverken kender viden eller ikke-viden, når til målet. De sm henlever deres liv i tankeløs uvidenhed, går nedad til et blindt mørke, og i næsten endnu større mørke ender de som tilfredse glæder sig over deres viden:" (Grønbech, Indisk Mystik, Gyldendal 1967 (1925))"
tirsdag, maj 29, 2007
mere thielemann og helligbogen
s. 111: No [Sanskrit] treatise, however, lays down the aesthetics of Indian music.
Med citater fra Bhagavata Purana 10.33.10 kan hun udtale følgende om den æstetiske holdning til musikken, der her kommer til udtryk: "The concept expressed at the core of this statement is the dominance of the devotional aspaect over the aspect of musical perfection, i.e. the central criterion for any Indian music performance."
Verset: kacit samam mukundena svara-jatir amisritah unninye pujita tena priyata sadhu sadhv iti tad eva dhruvam unninye tasyai manam ca bahvadat (mangler diakritiske tegn, je sais)
Thielemann:
A certain (gopi) sang together with Krsna (in a way that) the notes of the scale did not harmonize. She was honored by him, as she had pleased him (with the words) "splendid! excellent!" (When) she proceeded to sing to the measured beat (dhruva), he paid much respect to her.
Prabhupada: One gopî together with Krishna raising [her voice relative to His] in pure tones of close harmony was praised by Him who pleased exclaimed: 'excellent, excellent!' and another one who vibrated along with a special metre He gave a lot of special attention.
... det springende punkt er adjektivet amisrita - ublandet, som Thielemann læser som om, pigen synger falsk. Herefter følger en typisk Vaisnavit-exegese: "Music, being the most abstract of all forms of human expression, is characterized by its emotional rather than rational appeal, which explains the precedence of the devotional content of music over its technical aspects. Thus, music becomes the primary expression of bhakti, devorion to god. etc."
s. 115: Nu er vi helt inde i templet: [efter at have forklaret, hvorledes ordet dhruva i ovenstående vers kan (og bør) oversættes dhrupad - dvs. en langsom sang i Cautal - og derfor markerer at genren både i den klassiske og den devotionelle tradition har forrang i relation til alle andre]: According to the explanation on verse 10.33.10 given by the formost leader of the Caitanya Sampradaya, Shri Purushottam Goswami-ji Maharaja of Vrindaban, the spiritual power of dhrupada is derived from the energy inherent in the twelve matras or metric units to which these songs are set, and verse 10.33.10 of the Bhagavata Purana confirms the theological relevance of the dhrupada songs. Herefter ovenikøbet: Despite the absence of supporting evidence in musicological treatises, the prior position of dhruva (pada) is nevertheless made explicit at the end of verse 10.33.10, where it is stated that Krsna paid much respect to the gopi as she proceeded to sing dhruva.
Og hun konkluderer på s. 116: The primary aesthetic criterion for the evaluation of an Indian music performance is therefore the strength of the religious message conveyed through it. ... hmmm.
Hun forsimpler altså tingene: s. 119: The dual function of music [as offering and revelation] can be developed only in religious traditions that presuppose a personal relationship between man and god.
s. 120: Og maler med meget brede pensler: The concept of bhakti is a very old one, already evident in the Vedas ... Rg Veda (6.47.11 - hvor Griffith har: " 11 Indra the Rescuer, Indra the Helper, Hero who listens at each invocation,
Sakra I call, Indra invoked of many. May Indra Maghavan prosper and bless us.")
Med citater fra Bhagavata Purana 10.33.10 kan hun udtale følgende om den æstetiske holdning til musikken, der her kommer til udtryk: "The concept expressed at the core of this statement is the dominance of the devotional aspaect over the aspect of musical perfection, i.e. the central criterion for any Indian music performance."
Verset: kacit samam mukundena svara-jatir amisritah unninye pujita tena priyata sadhu sadhv iti tad eva dhruvam unninye tasyai manam ca bahvadat (mangler diakritiske tegn, je sais)
Thielemann:
A certain (gopi) sang together with Krsna (in a way that) the notes of the scale did not harmonize. She was honored by him, as she had pleased him (with the words) "splendid! excellent!" (When) she proceeded to sing to the measured beat (dhruva), he paid much respect to her.
Prabhupada: One gopî together with Krishna raising [her voice relative to His] in pure tones of close harmony was praised by Him who pleased exclaimed: 'excellent, excellent!' and another one who vibrated along with a special metre He gave a lot of special attention.
... det springende punkt er adjektivet amisrita - ublandet, som Thielemann læser som om, pigen synger falsk. Herefter følger en typisk Vaisnavit-exegese: "Music, being the most abstract of all forms of human expression, is characterized by its emotional rather than rational appeal, which explains the precedence of the devotional content of music over its technical aspects. Thus, music becomes the primary expression of bhakti, devorion to god. etc."
s. 115: Nu er vi helt inde i templet: [efter at have forklaret, hvorledes ordet dhruva i ovenstående vers kan (og bør) oversættes dhrupad - dvs. en langsom sang i Cautal - og derfor markerer at genren både i den klassiske og den devotionelle tradition har forrang i relation til alle andre]: According to the explanation on verse 10.33.10 given by the formost leader of the Caitanya Sampradaya, Shri Purushottam Goswami-ji Maharaja of Vrindaban, the spiritual power of dhrupada is derived from the energy inherent in the twelve matras or metric units to which these songs are set, and verse 10.33.10 of the Bhagavata Purana confirms the theological relevance of the dhrupada songs. Herefter ovenikøbet: Despite the absence of supporting evidence in musicological treatises, the prior position of dhruva (pada) is nevertheless made explicit at the end of verse 10.33.10, where it is stated that Krsna paid much respect to the gopi as she proceeded to sing dhruva.
Og hun konkluderer på s. 116: The primary aesthetic criterion for the evaluation of an Indian music performance is therefore the strength of the religious message conveyed through it. ... hmmm.
Hun forsimpler altså tingene: s. 119: The dual function of music [as offering and revelation] can be developed only in religious traditions that presuppose a personal relationship between man and god.
s. 120: Og maler med meget brede pensler: The concept of bhakti is a very old one, already evident in the Vedas ... Rg Veda (6.47.11 - hvor Griffith har: " 11 Indra the Rescuer, Indra the Helper, Hero who listens at each invocation,
Sakra I call, Indra invoked of many. May Indra Maghavan prosper and bless us.")
onsdag, maj 23, 2007
væmkan? - Thielemann!
har en analyse i ii, 542-552 af sangen manusa hau to vahi rasakhani basau braja gokula gava ke gvarana, som jeg har på rag kambhoji med de yngre dagar-brødre. Interessant nok drejer det sig om en bhakti-sang, hvor jeg-personen drømmer om at blive genfødt i det smukke Vraja.
ii, 569: Darbhanga gharanaens grundlæggelsesmyte (om Bhupat Khan o.a.)
Helligbogen (thielemann):
s. 80: Hun har en ganske entydig forklaring på dhrupads opståen som en videreudvikling af dhruva prabandhaer sunget af vaisnavitiske hellige mænd i templerne i Vraja. - s. 82: hævder, at tekster og kompositioner allerede forelå i "fastlåst" form, da dhrupad blev populært ved mughal-hofferne.. Er det ikke svært at opretholde den forestilling i lyset af de enorme ændringer den nordindiske musik gennemgik i perioden under mughalernes herredømme? - Altså: mon ikke hun maler et vel rosenrødt billede af dhrupad som ren og ubesmittet selv af islamisk indflydelse.
ii, 569: Darbhanga gharanaens grundlæggelsesmyte (om Bhupat Khan o.a.)
Helligbogen (thielemann):
s. 80: Hun har en ganske entydig forklaring på dhrupads opståen som en videreudvikling af dhruva prabandhaer sunget af vaisnavitiske hellige mænd i templerne i Vraja. - s. 82: hævder, at tekster og kompositioner allerede forelå i "fastlåst" form, da dhrupad blev populært ved mughal-hofferne.. Er det ikke svært at opretholde den forestilling i lyset af de enorme ændringer den nordindiske musik gennemgik i perioden under mughalernes herredømme? - Altså: mon ikke hun maler et vel rosenrødt billede af dhrupad som ren og ubesmittet selv af islamisk indflydelse.
tirsdag, maj 22, 2007
mere tempelmusik fra vraja
I.493.§8: (om haveli sangit): Specific song types such as dhrupada and ddhamara are existent and known by the name of their proper gengre. Unlike the dhrupada of samajagayana, the dhrupada of haveli samgita distinguishes itself not only by its metric cycle Cautala, but by the plain vocal style devoid of fast melodic embellishments in which it is rendered. The vocal style is in fact the distinctive criterion for dhrupada songs, hence not every composition in Cautala is necessarily a dhrupada. - Herudaf kan vi altså læse, at også de andre Vraja-stilarter synger "dhrupad" - men her i anførselstegn fordi disse stilarter kun kan føre benævnelsen dhrupad tilbage til teksttypen, og ikke til de særlige musikalske kendetegn, som karakteriserer genren i den "almindelige" klassiske nordindiske musik (og i haveli sangit-stilen for den sags skyld).
II - om dhrupad: flere dhrupads med oversættelse i starten af bind II.
ii, 506: ... many dhrupada verses of the Dagar gharana are based on Sufi texts, and many other verses are praises of Mughal rulers such as Akbar which, therefore, contain at least some reference to Allah.
ii, 508: hvordan understreger brugen af pakhawaj "... the essentially sacred character of the genre."? (i øvrigt viser det sig, at jugalbandi er reglen snarere end undtagelsen).
ii, 524-25: "[In the Dagar tradition] stress is laid not so much on the dhrupada text as on its musical realization; it is not the completeness of the text for the sake of its sacred content that counts, but the way of rendering it with deep religious devotion. The attitude is somewhat different with the Hindu members of the Dagar tradition such as the Gundecha Brothers, and with the Darbhanga gharana, whose traditional compositions are normally transmitted and sung in full. [...] On the whole, dhrupada renderings by members of the Dagar gharana are characterized by their restrained and meditative performance style which is expressed in extended alapas and in the extremely slow tempo of some dhrupada compositions, and which underlines the devotional character of the dhrupada style by emphasizing its meditative, transcendental elements."
s. 525-26: interessant at Rahim Fahimuddin Dagar altid starter med mangalacaranam (og en sanskrit sloka).
ii, 528-29: man kan se det større slægtskab imellem Darbhanga gharana og Vraja-tempelmusikken fx deri, at begge benytter komal Ni i rag Kedar - dette gøres ikke i Dagar gharana.
II - om dhrupad: flere dhrupads med oversættelse i starten af bind II.
ii, 506: ... many dhrupada verses of the Dagar gharana are based on Sufi texts, and many other verses are praises of Mughal rulers such as Akbar which, therefore, contain at least some reference to Allah.
ii, 508: hvordan understreger brugen af pakhawaj "... the essentially sacred character of the genre."? (i øvrigt viser det sig, at jugalbandi er reglen snarere end undtagelsen).
ii, 524-25: "[In the Dagar tradition] stress is laid not so much on the dhrupada text as on its musical realization; it is not the completeness of the text for the sake of its sacred content that counts, but the way of rendering it with deep religious devotion. The attitude is somewhat different with the Hindu members of the Dagar tradition such as the Gundecha Brothers, and with the Darbhanga gharana, whose traditional compositions are normally transmitted and sung in full. [...] On the whole, dhrupada renderings by members of the Dagar gharana are characterized by their restrained and meditative performance style which is expressed in extended alapas and in the extremely slow tempo of some dhrupada compositions, and which underlines the devotional character of the dhrupada style by emphasizing its meditative, transcendental elements."
s. 525-26: interessant at Rahim Fahimuddin Dagar altid starter med mangalacaranam (og en sanskrit sloka).
ii, 528-29: man kan se det større slægtskab imellem Darbhanga gharana og Vraja-tempelmusikken fx deri, at begge benytter komal Ni i rag Kedar - dette gøres ikke i Dagar gharana.
tirsdag, maj 15, 2007
Den store, store Thielemann-bog
Et problem allerede på side 1: "Musik is the primary expression of bhakti, devotion whish is the basic concept underlying all religions and shared by them as a common denominator. Being the supreme expression of loving devotion, music becomes the primary vehicle to arouse the emotional experience of union with the divine. etc.". Her har vi altså allerede fastslået, hvad både religion og musik er for nogle størrelser.
Kan kritiseres (skal).
wow - der er meget af den slags, bare i det allerførste afsnit.. ("...leads to direct communication with the divine." oma.)
s. 1-2: Religiøs musik har 2 funktioner: 1 - en metode til at forøge "effekten" af lovprisninger af gud, og 2 - til at tilvejebringe en erfaring af det guddommelige.
2: teksten afgør, om der er tale om "secular" eller "art" music.
s. 8: Hun skriver om rasa: "in the bhakti tradition, the idea reflected in the verse from the Taittiriya Upanisad becomes the central concept: aesthetic experience, rasa, becomes the primary way towards divine realization, the primary vehicle to attain union with God". - Her har vi måske en del af forklaringen på, at santarasa så ofte (især hos Mallik) bliver præsenteret som synonymt med bhaktirasa - især, hvis de får deres begreber fra Vrajatraditionen snarere end fra Abhinavagupta. Hvad sagde Sanyal (som jo repræsenterer hindu-dagar, og den lærde gren af Dhrupad)? - han sagde santa, er jeg ret sikker på. Kan vi udskille to forskellige - altså er santa og bhakti det samme? - woissnicht. (aberglaubich).
s. 9: interessant tolkning af rasa som "flow", dvs.: "It is the flow of rasa, that forms the connecting medium [between man and God]." .. og ydermere om musik: "Music is transcendental in nature: it is non-material, non-touchable, it cannot be defined in words ... It becomes thus the main vehicle for man to express his transcendental experience on the mundane level."
s. 11: hvorledes bhakti-bevægelserne i Sydindien opstod. Meget forsimplet, sikkert forfejlet kausal analyse "The intellectual development had reached its culmintaion point ... at the same time, the emotional needs of the people were being neglected". osv. "... by satisfying acute needs, caught on very quickly."
s. 21-22 - om oprindelsen af Dhrupad: " In spite of the lack of reassuring written evidence, it can be hypothesized that the classical dhrupada tradition is in its origins primarily Vaisnava, and that it emerged at least in part from a tradition of bhakti devotional music that received its first inspiration from the itinerant poet-singers who spread the message of bhakti throughout India, before it manifested itself in the temple music tradition, where it took a development separate from but parallel to North Indian classical music."
- en af bevæggrundene for at antage dette: lyrikken er i Vrajbhasa.
s. 24: dhrupad er så "åndelig" en musikalsk genre, at det ikke overrasker, at den har kunnet overleve: "dhrupada remained alive because its spiritual values persisted. Whereas aesthetic and musical values are short-lived and change alongwith the musical taste of the audiences to which they are subjected, religious values are constant and consistent, for they express fundamental principles and codes of human activity; they do not vanish alongwith temporary ideals. Being based on permanent religious values, dhrupada survived in spite of its loss of popularity due to the changing taste of the audiences, because its substance and essence persisted up to the present day." - Jeg vil mene, det er farligt at tale om musikkens (og religionens) fundamentale og eviggyldige "substans" og "essens"..
s. 24: hun nævner, at i den sekulære klassiske musik regnes dhrupad for den mest ophøjede og "hellige" - det samme gælder indenfor tempelmusikken i bhakti-traditionerne, hvor "darbari dhrupad" er den højeste musikalske ytringsform.
s. 292 - om samajagayana i Haridasi Sampradaya, Vrindaban: Alle sungne tekster er af Haridas eller en af de andre 8 acaryaer. Musikken (dvs. melodi, tekst, tidspunkt - både år og dag) er fuldstændig struktureret, viz: "It is no exaggeration to say that, in the musical style of the Haridasi samajagayana, improvisation does not exist." Værd at bemærke er også, at samajagayana-traditionerne rummer et call-response-element, oftest med flere sangere på både mukhiya- (lead-) og jhela- (respons-)siden.
Selvom teksterne er af Haridas, er der altså ikke tale om Dhrupad.
Lad os bevæge os videre til Haveli Sangit (eller ældre: pustimargiya sangit):
HS i Vallabha Sampradaya: Musikalsk forskel til de øvrige samajagayana traditioner- dén af tempeltraditionerne, som nærmer sig den nordindiske klassiske musik mest:
- ofte solosang (altid med pakhawaj), "rene", klassiske ragaer, improvisation og i det hele taget en nær beslægtethed med klassisk dhrupad.
OBS: s. 362: Rahim Fahimuddin Dagar mener, at haveli sangit-traditionen ikke er ældre end 40-50 år. Han forsøger sandsynligvis på at vise, at haveli sangit ikke er dhrupad, snarere end at det er en meget ung tradition. Han refererer til stilen som kirtan.
ca. s. 380 - lange lister over sangtitler og ragaer til brug i pustimargiya sangit. Måske interessant at se på teksttemaer (via titlerne) og ragavalg. - Herefter undersøge (via Daniélou(?) eller Moutal(?)) disse ragaers musikalske egenskaber.
Kan kritiseres (skal).
wow - der er meget af den slags, bare i det allerførste afsnit.. ("...leads to direct communication with the divine." oma.)
s. 1-2: Religiøs musik har 2 funktioner: 1 - en metode til at forøge "effekten" af lovprisninger af gud, og 2 - til at tilvejebringe en erfaring af det guddommelige.
2: teksten afgør, om der er tale om "secular" eller "art" music.
s. 8: Hun skriver om rasa: "in the bhakti tradition, the idea reflected in the verse from the Taittiriya Upanisad becomes the central concept: aesthetic experience, rasa, becomes the primary way towards divine realization, the primary vehicle to attain union with God". - Her har vi måske en del af forklaringen på, at santarasa så ofte (især hos Mallik) bliver præsenteret som synonymt med bhaktirasa - især, hvis de får deres begreber fra Vrajatraditionen snarere end fra Abhinavagupta. Hvad sagde Sanyal (som jo repræsenterer hindu-dagar, og den lærde gren af Dhrupad)? - han sagde santa, er jeg ret sikker på. Kan vi udskille to forskellige - altså er santa og bhakti det samme? - woissnicht. (aberglaubich).
s. 9: interessant tolkning af rasa som "flow", dvs.: "It is the flow of rasa, that forms the connecting medium [between man and God]." .. og ydermere om musik: "Music is transcendental in nature: it is non-material, non-touchable, it cannot be defined in words ... It becomes thus the main vehicle for man to express his transcendental experience on the mundane level."
s. 11: hvorledes bhakti-bevægelserne i Sydindien opstod. Meget forsimplet, sikkert forfejlet kausal analyse "The intellectual development had reached its culmintaion point ... at the same time, the emotional needs of the people were being neglected". osv. "... by satisfying acute needs, caught on very quickly."
s. 21-22 - om oprindelsen af Dhrupad: " In spite of the lack of reassuring written evidence, it can be hypothesized that the classical dhrupada tradition is in its origins primarily Vaisnava, and that it emerged at least in part from a tradition of bhakti devotional music that received its first inspiration from the itinerant poet-singers who spread the message of bhakti throughout India, before it manifested itself in the temple music tradition, where it took a development separate from but parallel to North Indian classical music."
- en af bevæggrundene for at antage dette: lyrikken er i Vrajbhasa.
s. 24: dhrupad er så "åndelig" en musikalsk genre, at det ikke overrasker, at den har kunnet overleve: "dhrupada remained alive because its spiritual values persisted. Whereas aesthetic and musical values are short-lived and change alongwith the musical taste of the audiences to which they are subjected, religious values are constant and consistent, for they express fundamental principles and codes of human activity; they do not vanish alongwith temporary ideals. Being based on permanent religious values, dhrupada survived in spite of its loss of popularity due to the changing taste of the audiences, because its substance and essence persisted up to the present day." - Jeg vil mene, det er farligt at tale om musikkens (og religionens) fundamentale og eviggyldige "substans" og "essens"..
s. 24: hun nævner, at i den sekulære klassiske musik regnes dhrupad for den mest ophøjede og "hellige" - det samme gælder indenfor tempelmusikken i bhakti-traditionerne, hvor "darbari dhrupad" er den højeste musikalske ytringsform.
s. 292 - om samajagayana i Haridasi Sampradaya, Vrindaban: Alle sungne tekster er af Haridas eller en af de andre 8 acaryaer. Musikken (dvs. melodi, tekst, tidspunkt - både år og dag) er fuldstændig struktureret, viz: "It is no exaggeration to say that, in the musical style of the Haridasi samajagayana, improvisation does not exist." Værd at bemærke er også, at samajagayana-traditionerne rummer et call-response-element, oftest med flere sangere på både mukhiya- (lead-) og jhela- (respons-)siden.
Selvom teksterne er af Haridas, er der altså ikke tale om Dhrupad.
Lad os bevæge os videre til Haveli Sangit (eller ældre: pustimargiya sangit):
HS i Vallabha Sampradaya: Musikalsk forskel til de øvrige samajagayana traditioner- dén af tempeltraditionerne, som nærmer sig den nordindiske klassiske musik mest:
- ofte solosang (altid med pakhawaj), "rene", klassiske ragaer, improvisation og i det hele taget en nær beslægtethed med klassisk dhrupad.
OBS: s. 362: Rahim Fahimuddin Dagar mener, at haveli sangit-traditionen ikke er ældre end 40-50 år. Han forsøger sandsynligvis på at vise, at haveli sangit ikke er dhrupad, snarere end at det er en meget ung tradition. Han refererer til stilen som kirtan.
ca. s. 380 - lange lister over sangtitler og ragaer til brug i pustimargiya sangit. Måske interessant at se på teksttemaer (via titlerne) og ragavalg. - Herefter undersøge (via Daniélou(?) eller Moutal(?)) disse ragaers musikalske egenskaber.
tirsdag, april 17, 2007
selvom man skriver kan man jo godt skrive her
forskelle på darbhanga og dagar:
- Dagar
--synger hurtig Cautal
--bruger ikke forkomponeret laykari
--er muslimer
--meditativ alap
--mange forskellige ornamenteringer af toner
--benytter ikke (så ofte) tihai
--Thielemann1997:80note: Iflg Zia Fariduddin Dagar skal man ikke synge athgun laykari - så bliver stavelserne uklare og meningsløse...
- Darbhanga
-- synger aldrig hurtig Cautal
-- synger ofte (altid?) laykari
--er hinduer
--kraftfuld og (relativt) kort alap
--hovedsageligt gamak-ornamentering (er det korrekt at opstille dette i et modsætningsforhold til Dagar?
-- ofte elaborerede tihai (fx en fast del af laykari i tigun lay)
Thielemann 1997:78-79 giver et godt overblik over Darbhanga gharanaens karakteristika.
ibid:121. Der er også noget med forskellene på haveli dhrupad og "normal" hindustani dhrupad. Hovedvægten for første type ligger helt afgjort på teksten. Det interessante ved min undersøgelse er (eller bliver?) at se, hvorledes tilbedelsen også findes i musikken selv. (eller hænger jeg fast i gamle forestillinger her? - det er muligt jeg skull droppe det og forsøge at finde en anden indgangsvinkel til materialet? - måske det kunne være netop teksten. Eller kosmologien. Eller de symbolske systemer. Auhs. Kan det overhovedet lade sig gøre at komme uden om forventningen om de musikalske udtryks konkrete betydning? - Jeg ved det ikke og tror det ikke. Det kommer til at kræve en aftens overvejelser.)
- Dagar
--synger hurtig Cautal
--bruger ikke forkomponeret laykari
--er muslimer
--meditativ alap
--mange forskellige ornamenteringer af toner
--benytter ikke (så ofte) tihai
--Thielemann1997:80note: Iflg Zia Fariduddin Dagar skal man ikke synge athgun laykari - så bliver stavelserne uklare og meningsløse...
- Darbhanga
-- synger aldrig hurtig Cautal
-- synger ofte (altid?) laykari
--er hinduer
--kraftfuld og (relativt) kort alap
--hovedsageligt gamak-ornamentering (er det korrekt at opstille dette i et modsætningsforhold til Dagar?
-- ofte elaborerede tihai (fx en fast del af laykari i tigun lay)
Thielemann 1997:78-79 giver et godt overblik over Darbhanga gharanaens karakteristika.
ibid:121. Der er også noget med forskellene på haveli dhrupad og "normal" hindustani dhrupad. Hovedvægten for første type ligger helt afgjort på teksten. Det interessante ved min undersøgelse er (eller bliver?) at se, hvorledes tilbedelsen også findes i musikken selv. (eller hænger jeg fast i gamle forestillinger her? - det er muligt jeg skull droppe det og forsøge at finde en anden indgangsvinkel til materialet? - måske det kunne være netop teksten. Eller kosmologien. Eller de symbolske systemer. Auhs. Kan det overhovedet lade sig gøre at komme uden om forventningen om de musikalske udtryks konkrete betydning? - Jeg ved det ikke og tror det ikke. Det kommer til at kræve en aftens overvejelser.)
Abonner på:
Opslag (Atom)
