s. 111: No [Sanskrit] treatise, however, lays down the aesthetics of Indian music.
Med citater fra Bhagavata Purana 10.33.10 kan hun udtale følgende om den æstetiske holdning til musikken, der her kommer til udtryk: "The concept expressed at the core of this statement is the dominance of the devotional aspaect over the aspect of musical perfection, i.e. the central criterion for any Indian music performance."
Verset: kacit samam mukundena svara-jatir amisritah unninye pujita tena priyata sadhu sadhv iti tad eva dhruvam unninye tasyai manam ca bahvadat (mangler diakritiske tegn, je sais)
Thielemann:
A certain (gopi) sang together with Krsna (in a way that) the notes of the scale did not harmonize. She was honored by him, as she had pleased him (with the words) "splendid! excellent!" (When) she proceeded to sing to the measured beat (dhruva), he paid much respect to her.
Prabhupada: One gopî together with Krishna raising [her voice relative to His] in pure tones of close harmony was praised by Him who pleased exclaimed: 'excellent, excellent!' and another one who vibrated along with a special metre He gave a lot of special attention.
... det springende punkt er adjektivet amisrita - ublandet, som Thielemann læser som om, pigen synger falsk. Herefter følger en typisk Vaisnavit-exegese: "Music, being the most abstract of all forms of human expression, is characterized by its emotional rather than rational appeal, which explains the precedence of the devotional content of music over its technical aspects. Thus, music becomes the primary expression of bhakti, devorion to god. etc."
s. 115: Nu er vi helt inde i templet: [efter at have forklaret, hvorledes ordet dhruva i ovenstående vers kan (og bør) oversættes dhrupad - dvs. en langsom sang i Cautal - og derfor markerer at genren både i den klassiske og den devotionelle tradition har forrang i relation til alle andre]: According to the explanation on verse 10.33.10 given by the formost leader of the Caitanya Sampradaya, Shri Purushottam Goswami-ji Maharaja of Vrindaban, the spiritual power of dhrupada is derived from the energy inherent in the twelve matras or metric units to which these songs are set, and verse 10.33.10 of the Bhagavata Purana confirms the theological relevance of the dhrupada songs. Herefter ovenikøbet: Despite the absence of supporting evidence in musicological treatises, the prior position of dhruva (pada) is nevertheless made explicit at the end of verse 10.33.10, where it is stated that Krsna paid much respect to the gopi as she proceeded to sing dhruva.
Og hun konkluderer på s. 116: The primary aesthetic criterion for the evaluation of an Indian music performance is therefore the strength of the religious message conveyed through it. ... hmmm.
Hun forsimpler altså tingene: s. 119: The dual function of music [as offering and revelation] can be developed only in religious traditions that presuppose a personal relationship between man and god.
s. 120: Og maler med meget brede pensler: The concept of bhakti is a very old one, already evident in the Vedas ... Rg Veda (6.47.11 - hvor Griffith har: " 11 Indra the Rescuer, Indra the Helper, Hero who listens at each invocation,
Sakra I call, Indra invoked of many. May Indra Maghavan prosper and bless us.")
tirsdag, maj 29, 2007
onsdag, maj 23, 2007
væmkan? - Thielemann!
har en analyse i ii, 542-552 af sangen manusa hau to vahi rasakhani basau braja gokula gava ke gvarana, som jeg har på rag kambhoji med de yngre dagar-brødre. Interessant nok drejer det sig om en bhakti-sang, hvor jeg-personen drømmer om at blive genfødt i det smukke Vraja.
ii, 569: Darbhanga gharanaens grundlæggelsesmyte (om Bhupat Khan o.a.)
Helligbogen (thielemann):
s. 80: Hun har en ganske entydig forklaring på dhrupads opståen som en videreudvikling af dhruva prabandhaer sunget af vaisnavitiske hellige mænd i templerne i Vraja. - s. 82: hævder, at tekster og kompositioner allerede forelå i "fastlåst" form, da dhrupad blev populært ved mughal-hofferne.. Er det ikke svært at opretholde den forestilling i lyset af de enorme ændringer den nordindiske musik gennemgik i perioden under mughalernes herredømme? - Altså: mon ikke hun maler et vel rosenrødt billede af dhrupad som ren og ubesmittet selv af islamisk indflydelse.
ii, 569: Darbhanga gharanaens grundlæggelsesmyte (om Bhupat Khan o.a.)
Helligbogen (thielemann):
s. 80: Hun har en ganske entydig forklaring på dhrupads opståen som en videreudvikling af dhruva prabandhaer sunget af vaisnavitiske hellige mænd i templerne i Vraja. - s. 82: hævder, at tekster og kompositioner allerede forelå i "fastlåst" form, da dhrupad blev populært ved mughal-hofferne.. Er det ikke svært at opretholde den forestilling i lyset af de enorme ændringer den nordindiske musik gennemgik i perioden under mughalernes herredømme? - Altså: mon ikke hun maler et vel rosenrødt billede af dhrupad som ren og ubesmittet selv af islamisk indflydelse.
tirsdag, maj 22, 2007
mere tempelmusik fra vraja
I.493.§8: (om haveli sangit): Specific song types such as dhrupada and ddhamara are existent and known by the name of their proper gengre. Unlike the dhrupada of samajagayana, the dhrupada of haveli samgita distinguishes itself not only by its metric cycle Cautala, but by the plain vocal style devoid of fast melodic embellishments in which it is rendered. The vocal style is in fact the distinctive criterion for dhrupada songs, hence not every composition in Cautala is necessarily a dhrupada. - Herudaf kan vi altså læse, at også de andre Vraja-stilarter synger "dhrupad" - men her i anførselstegn fordi disse stilarter kun kan føre benævnelsen dhrupad tilbage til teksttypen, og ikke til de særlige musikalske kendetegn, som karakteriserer genren i den "almindelige" klassiske nordindiske musik (og i haveli sangit-stilen for den sags skyld).
II - om dhrupad: flere dhrupads med oversættelse i starten af bind II.
ii, 506: ... many dhrupada verses of the Dagar gharana are based on Sufi texts, and many other verses are praises of Mughal rulers such as Akbar which, therefore, contain at least some reference to Allah.
ii, 508: hvordan understreger brugen af pakhawaj "... the essentially sacred character of the genre."? (i øvrigt viser det sig, at jugalbandi er reglen snarere end undtagelsen).
ii, 524-25: "[In the Dagar tradition] stress is laid not so much on the dhrupada text as on its musical realization; it is not the completeness of the text for the sake of its sacred content that counts, but the way of rendering it with deep religious devotion. The attitude is somewhat different with the Hindu members of the Dagar tradition such as the Gundecha Brothers, and with the Darbhanga gharana, whose traditional compositions are normally transmitted and sung in full. [...] On the whole, dhrupada renderings by members of the Dagar gharana are characterized by their restrained and meditative performance style which is expressed in extended alapas and in the extremely slow tempo of some dhrupada compositions, and which underlines the devotional character of the dhrupada style by emphasizing its meditative, transcendental elements."
s. 525-26: interessant at Rahim Fahimuddin Dagar altid starter med mangalacaranam (og en sanskrit sloka).
ii, 528-29: man kan se det større slægtskab imellem Darbhanga gharana og Vraja-tempelmusikken fx deri, at begge benytter komal Ni i rag Kedar - dette gøres ikke i Dagar gharana.
II - om dhrupad: flere dhrupads med oversættelse i starten af bind II.
ii, 506: ... many dhrupada verses of the Dagar gharana are based on Sufi texts, and many other verses are praises of Mughal rulers such as Akbar which, therefore, contain at least some reference to Allah.
ii, 508: hvordan understreger brugen af pakhawaj "... the essentially sacred character of the genre."? (i øvrigt viser det sig, at jugalbandi er reglen snarere end undtagelsen).
ii, 524-25: "[In the Dagar tradition] stress is laid not so much on the dhrupada text as on its musical realization; it is not the completeness of the text for the sake of its sacred content that counts, but the way of rendering it with deep religious devotion. The attitude is somewhat different with the Hindu members of the Dagar tradition such as the Gundecha Brothers, and with the Darbhanga gharana, whose traditional compositions are normally transmitted and sung in full. [...] On the whole, dhrupada renderings by members of the Dagar gharana are characterized by their restrained and meditative performance style which is expressed in extended alapas and in the extremely slow tempo of some dhrupada compositions, and which underlines the devotional character of the dhrupada style by emphasizing its meditative, transcendental elements."
s. 525-26: interessant at Rahim Fahimuddin Dagar altid starter med mangalacaranam (og en sanskrit sloka).
ii, 528-29: man kan se det større slægtskab imellem Darbhanga gharana og Vraja-tempelmusikken fx deri, at begge benytter komal Ni i rag Kedar - dette gøres ikke i Dagar gharana.
tirsdag, maj 15, 2007
Den store, store Thielemann-bog
Et problem allerede på side 1: "Musik is the primary expression of bhakti, devotion whish is the basic concept underlying all religions and shared by them as a common denominator. Being the supreme expression of loving devotion, music becomes the primary vehicle to arouse the emotional experience of union with the divine. etc.". Her har vi altså allerede fastslået, hvad både religion og musik er for nogle størrelser.
Kan kritiseres (skal).
wow - der er meget af den slags, bare i det allerførste afsnit.. ("...leads to direct communication with the divine." oma.)
s. 1-2: Religiøs musik har 2 funktioner: 1 - en metode til at forøge "effekten" af lovprisninger af gud, og 2 - til at tilvejebringe en erfaring af det guddommelige.
2: teksten afgør, om der er tale om "secular" eller "art" music.
s. 8: Hun skriver om rasa: "in the bhakti tradition, the idea reflected in the verse from the Taittiriya Upanisad becomes the central concept: aesthetic experience, rasa, becomes the primary way towards divine realization, the primary vehicle to attain union with God". - Her har vi måske en del af forklaringen på, at santarasa så ofte (især hos Mallik) bliver præsenteret som synonymt med bhaktirasa - især, hvis de får deres begreber fra Vrajatraditionen snarere end fra Abhinavagupta. Hvad sagde Sanyal (som jo repræsenterer hindu-dagar, og den lærde gren af Dhrupad)? - han sagde santa, er jeg ret sikker på. Kan vi udskille to forskellige - altså er santa og bhakti det samme? - woissnicht. (aberglaubich).
s. 9: interessant tolkning af rasa som "flow", dvs.: "It is the flow of rasa, that forms the connecting medium [between man and God]." .. og ydermere om musik: "Music is transcendental in nature: it is non-material, non-touchable, it cannot be defined in words ... It becomes thus the main vehicle for man to express his transcendental experience on the mundane level."
s. 11: hvorledes bhakti-bevægelserne i Sydindien opstod. Meget forsimplet, sikkert forfejlet kausal analyse "The intellectual development had reached its culmintaion point ... at the same time, the emotional needs of the people were being neglected". osv. "... by satisfying acute needs, caught on very quickly."
s. 21-22 - om oprindelsen af Dhrupad: " In spite of the lack of reassuring written evidence, it can be hypothesized that the classical dhrupada tradition is in its origins primarily Vaisnava, and that it emerged at least in part from a tradition of bhakti devotional music that received its first inspiration from the itinerant poet-singers who spread the message of bhakti throughout India, before it manifested itself in the temple music tradition, where it took a development separate from but parallel to North Indian classical music."
- en af bevæggrundene for at antage dette: lyrikken er i Vrajbhasa.
s. 24: dhrupad er så "åndelig" en musikalsk genre, at det ikke overrasker, at den har kunnet overleve: "dhrupada remained alive because its spiritual values persisted. Whereas aesthetic and musical values are short-lived and change alongwith the musical taste of the audiences to which they are subjected, religious values are constant and consistent, for they express fundamental principles and codes of human activity; they do not vanish alongwith temporary ideals. Being based on permanent religious values, dhrupada survived in spite of its loss of popularity due to the changing taste of the audiences, because its substance and essence persisted up to the present day." - Jeg vil mene, det er farligt at tale om musikkens (og religionens) fundamentale og eviggyldige "substans" og "essens"..
s. 24: hun nævner, at i den sekulære klassiske musik regnes dhrupad for den mest ophøjede og "hellige" - det samme gælder indenfor tempelmusikken i bhakti-traditionerne, hvor "darbari dhrupad" er den højeste musikalske ytringsform.
s. 292 - om samajagayana i Haridasi Sampradaya, Vrindaban: Alle sungne tekster er af Haridas eller en af de andre 8 acaryaer. Musikken (dvs. melodi, tekst, tidspunkt - både år og dag) er fuldstændig struktureret, viz: "It is no exaggeration to say that, in the musical style of the Haridasi samajagayana, improvisation does not exist." Værd at bemærke er også, at samajagayana-traditionerne rummer et call-response-element, oftest med flere sangere på både mukhiya- (lead-) og jhela- (respons-)siden.
Selvom teksterne er af Haridas, er der altså ikke tale om Dhrupad.
Lad os bevæge os videre til Haveli Sangit (eller ældre: pustimargiya sangit):
HS i Vallabha Sampradaya: Musikalsk forskel til de øvrige samajagayana traditioner- dén af tempeltraditionerne, som nærmer sig den nordindiske klassiske musik mest:
- ofte solosang (altid med pakhawaj), "rene", klassiske ragaer, improvisation og i det hele taget en nær beslægtethed med klassisk dhrupad.
OBS: s. 362: Rahim Fahimuddin Dagar mener, at haveli sangit-traditionen ikke er ældre end 40-50 år. Han forsøger sandsynligvis på at vise, at haveli sangit ikke er dhrupad, snarere end at det er en meget ung tradition. Han refererer til stilen som kirtan.
ca. s. 380 - lange lister over sangtitler og ragaer til brug i pustimargiya sangit. Måske interessant at se på teksttemaer (via titlerne) og ragavalg. - Herefter undersøge (via Daniélou(?) eller Moutal(?)) disse ragaers musikalske egenskaber.
Kan kritiseres (skal).
wow - der er meget af den slags, bare i det allerførste afsnit.. ("...leads to direct communication with the divine." oma.)
s. 1-2: Religiøs musik har 2 funktioner: 1 - en metode til at forøge "effekten" af lovprisninger af gud, og 2 - til at tilvejebringe en erfaring af det guddommelige.
2: teksten afgør, om der er tale om "secular" eller "art" music.
s. 8: Hun skriver om rasa: "in the bhakti tradition, the idea reflected in the verse from the Taittiriya Upanisad becomes the central concept: aesthetic experience, rasa, becomes the primary way towards divine realization, the primary vehicle to attain union with God". - Her har vi måske en del af forklaringen på, at santarasa så ofte (især hos Mallik) bliver præsenteret som synonymt med bhaktirasa - især, hvis de får deres begreber fra Vrajatraditionen snarere end fra Abhinavagupta. Hvad sagde Sanyal (som jo repræsenterer hindu-dagar, og den lærde gren af Dhrupad)? - han sagde santa, er jeg ret sikker på. Kan vi udskille to forskellige - altså er santa og bhakti det samme? - woissnicht. (aberglaubich).
s. 9: interessant tolkning af rasa som "flow", dvs.: "It is the flow of rasa, that forms the connecting medium [between man and God]." .. og ydermere om musik: "Music is transcendental in nature: it is non-material, non-touchable, it cannot be defined in words ... It becomes thus the main vehicle for man to express his transcendental experience on the mundane level."
s. 11: hvorledes bhakti-bevægelserne i Sydindien opstod. Meget forsimplet, sikkert forfejlet kausal analyse "The intellectual development had reached its culmintaion point ... at the same time, the emotional needs of the people were being neglected". osv. "... by satisfying acute needs, caught on very quickly."
s. 21-22 - om oprindelsen af Dhrupad: " In spite of the lack of reassuring written evidence, it can be hypothesized that the classical dhrupada tradition is in its origins primarily Vaisnava, and that it emerged at least in part from a tradition of bhakti devotional music that received its first inspiration from the itinerant poet-singers who spread the message of bhakti throughout India, before it manifested itself in the temple music tradition, where it took a development separate from but parallel to North Indian classical music."
- en af bevæggrundene for at antage dette: lyrikken er i Vrajbhasa.
s. 24: dhrupad er så "åndelig" en musikalsk genre, at det ikke overrasker, at den har kunnet overleve: "dhrupada remained alive because its spiritual values persisted. Whereas aesthetic and musical values are short-lived and change alongwith the musical taste of the audiences to which they are subjected, religious values are constant and consistent, for they express fundamental principles and codes of human activity; they do not vanish alongwith temporary ideals. Being based on permanent religious values, dhrupada survived in spite of its loss of popularity due to the changing taste of the audiences, because its substance and essence persisted up to the present day." - Jeg vil mene, det er farligt at tale om musikkens (og religionens) fundamentale og eviggyldige "substans" og "essens"..
s. 24: hun nævner, at i den sekulære klassiske musik regnes dhrupad for den mest ophøjede og "hellige" - det samme gælder indenfor tempelmusikken i bhakti-traditionerne, hvor "darbari dhrupad" er den højeste musikalske ytringsform.
s. 292 - om samajagayana i Haridasi Sampradaya, Vrindaban: Alle sungne tekster er af Haridas eller en af de andre 8 acaryaer. Musikken (dvs. melodi, tekst, tidspunkt - både år og dag) er fuldstændig struktureret, viz: "It is no exaggeration to say that, in the musical style of the Haridasi samajagayana, improvisation does not exist." Værd at bemærke er også, at samajagayana-traditionerne rummer et call-response-element, oftest med flere sangere på både mukhiya- (lead-) og jhela- (respons-)siden.
Selvom teksterne er af Haridas, er der altså ikke tale om Dhrupad.
Lad os bevæge os videre til Haveli Sangit (eller ældre: pustimargiya sangit):
HS i Vallabha Sampradaya: Musikalsk forskel til de øvrige samajagayana traditioner- dén af tempeltraditionerne, som nærmer sig den nordindiske klassiske musik mest:
- ofte solosang (altid med pakhawaj), "rene", klassiske ragaer, improvisation og i det hele taget en nær beslægtethed med klassisk dhrupad.
OBS: s. 362: Rahim Fahimuddin Dagar mener, at haveli sangit-traditionen ikke er ældre end 40-50 år. Han forsøger sandsynligvis på at vise, at haveli sangit ikke er dhrupad, snarere end at det er en meget ung tradition. Han refererer til stilen som kirtan.
ca. s. 380 - lange lister over sangtitler og ragaer til brug i pustimargiya sangit. Måske interessant at se på teksttemaer (via titlerne) og ragavalg. - Herefter undersøge (via Daniélou(?) eller Moutal(?)) disse ragaers musikalske egenskaber.
tirsdag, april 17, 2007
selvom man skriver kan man jo godt skrive her
forskelle på darbhanga og dagar:
- Dagar
--synger hurtig Cautal
--bruger ikke forkomponeret laykari
--er muslimer
--meditativ alap
--mange forskellige ornamenteringer af toner
--benytter ikke (så ofte) tihai
--Thielemann1997:80note: Iflg Zia Fariduddin Dagar skal man ikke synge athgun laykari - så bliver stavelserne uklare og meningsløse...
- Darbhanga
-- synger aldrig hurtig Cautal
-- synger ofte (altid?) laykari
--er hinduer
--kraftfuld og (relativt) kort alap
--hovedsageligt gamak-ornamentering (er det korrekt at opstille dette i et modsætningsforhold til Dagar?
-- ofte elaborerede tihai (fx en fast del af laykari i tigun lay)
Thielemann 1997:78-79 giver et godt overblik over Darbhanga gharanaens karakteristika.
ibid:121. Der er også noget med forskellene på haveli dhrupad og "normal" hindustani dhrupad. Hovedvægten for første type ligger helt afgjort på teksten. Det interessante ved min undersøgelse er (eller bliver?) at se, hvorledes tilbedelsen også findes i musikken selv. (eller hænger jeg fast i gamle forestillinger her? - det er muligt jeg skull droppe det og forsøge at finde en anden indgangsvinkel til materialet? - måske det kunne være netop teksten. Eller kosmologien. Eller de symbolske systemer. Auhs. Kan det overhovedet lade sig gøre at komme uden om forventningen om de musikalske udtryks konkrete betydning? - Jeg ved det ikke og tror det ikke. Det kommer til at kræve en aftens overvejelser.)
- Dagar
--synger hurtig Cautal
--bruger ikke forkomponeret laykari
--er muslimer
--meditativ alap
--mange forskellige ornamenteringer af toner
--benytter ikke (så ofte) tihai
--Thielemann1997:80note: Iflg Zia Fariduddin Dagar skal man ikke synge athgun laykari - så bliver stavelserne uklare og meningsløse...
- Darbhanga
-- synger aldrig hurtig Cautal
-- synger ofte (altid?) laykari
--er hinduer
--kraftfuld og (relativt) kort alap
--hovedsageligt gamak-ornamentering (er det korrekt at opstille dette i et modsætningsforhold til Dagar?
-- ofte elaborerede tihai (fx en fast del af laykari i tigun lay)
Thielemann 1997:78-79 giver et godt overblik over Darbhanga gharanaens karakteristika.
ibid:121. Der er også noget med forskellene på haveli dhrupad og "normal" hindustani dhrupad. Hovedvægten for første type ligger helt afgjort på teksten. Det interessante ved min undersøgelse er (eller bliver?) at se, hvorledes tilbedelsen også findes i musikken selv. (eller hænger jeg fast i gamle forestillinger her? - det er muligt jeg skull droppe det og forsøge at finde en anden indgangsvinkel til materialet? - måske det kunne være netop teksten. Eller kosmologien. Eller de symbolske systemer. Auhs. Kan det overhovedet lade sig gøre at komme uden om forventningen om de musikalske udtryks konkrete betydning? - Jeg ved det ikke og tror det ikke. Det kommer til at kræve en aftens overvejelser.)
tirsdag, marts 27, 2007
& så er vi tilbage
med lidt ekstra dokumentation for lidt af hvert.
Sanyal & Widdess: s. 244 [om layakari]: "... the progressively faster pulse relations in dhrupad fixed laykari could be interpreted as a similar intensification of musical and/or religious feeling. Thus Mohammad Hafiz Khan of the Talwandi gharana interprets laykari in general as zikr, a form of Sufi ritual worship in which the name of God is repeated ecstatically with increasing speed and intensity." - Her finder vi noget af den ritualisering som selve musikken gennemgår. Fremførelsen af (fikseret) layakari bliver en intensiverende, musikalsk-religiøs oplevelse, hvor den konstante forøgelse af tempoet bygger op til et ekstatisk klimaks.
En stor del af Dhrupad-bogens indhold (og en relativt stor del af mit interviewmateriale - særligt med Sanyal) bruges til at knytte dhrupad til de ældste indiske musiktraditioner - især Natyasastra, Dattilam og Sangitaratnakara. - Utvivlsomt eksisterer forbindelsen, men det er tankevækkende, hvor lidt plads (og dermed betydning?) introduktionen af arabisk og særligt persisk/afghansk musik tillægges. Disse genrer behandles stort set ikke i de historiske afsnit. Heri ligger en af nøglerne til Dhrupadmusikernes selvforståelse; dhrupad er en indisk praksis (læs: hinduistisk), rummer indiske erkendelsesmuligheder. Sådær.
Og den slet skjulte overlegenhed fra Sanyal i forhold til de andre gharana: s. 258: "The calculated fixed laykari [used by the Talwandi and Darbhanga gharanas] is seldom employed, because it is felt to be too artificial, insufficiently creative for use in performance, even if it is studied as a technical exercise."
Og i bogens sidste kapitel er der flere eksempler på og overvejelser vedrørende dhrupadgenrens status af åndelig praksis. - på s. 288 kædes dhrupad i øvrigt bagom indflydelsen fra persisk og centralasiatisk musik, mens de lettere genrer sættes i forbindelse dermed. Her er virkelig skabt en tilknytning til fortiden.
- og så er der måske noget her
Sanyal & Widdess: s. 244 [om layakari]: "... the progressively faster pulse relations in dhrupad fixed laykari could be interpreted as a similar intensification of musical and/or religious feeling. Thus Mohammad Hafiz Khan of the Talwandi gharana interprets laykari in general as zikr, a form of Sufi ritual worship in which the name of God is repeated ecstatically with increasing speed and intensity." - Her finder vi noget af den ritualisering som selve musikken gennemgår. Fremførelsen af (fikseret) layakari bliver en intensiverende, musikalsk-religiøs oplevelse, hvor den konstante forøgelse af tempoet bygger op til et ekstatisk klimaks.
En stor del af Dhrupad-bogens indhold (og en relativt stor del af mit interviewmateriale - særligt med Sanyal) bruges til at knytte dhrupad til de ældste indiske musiktraditioner - især Natyasastra, Dattilam og Sangitaratnakara. - Utvivlsomt eksisterer forbindelsen, men det er tankevækkende, hvor lidt plads (og dermed betydning?) introduktionen af arabisk og særligt persisk/afghansk musik tillægges. Disse genrer behandles stort set ikke i de historiske afsnit. Heri ligger en af nøglerne til Dhrupadmusikernes selvforståelse; dhrupad er en indisk praksis (læs: hinduistisk), rummer indiske erkendelsesmuligheder. Sådær.
Og den slet skjulte overlegenhed fra Sanyal i forhold til de andre gharana: s. 258: "The calculated fixed laykari [used by the Talwandi and Darbhanga gharanas] is seldom employed, because it is felt to be too artificial, insufficiently creative for use in performance, even if it is studied as a technical exercise."
Og i bogens sidste kapitel er der flere eksempler på og overvejelser vedrørende dhrupadgenrens status af åndelig praksis. - på s. 288 kædes dhrupad i øvrigt bagom indflydelsen fra persisk og centralasiatisk musik, mens de lettere genrer sættes i forbindelse dermed. Her er virkelig skabt en tilknytning til fortiden.
- og så er der måske noget her
tirsdag, marts 13, 2007
Gæt hvad..... dhrupad!
Sanyal/Widdess:
- s. 210-11: (naturligvis) udleder forskellige dhrupadtraditioner forskellig betydning fra den sammen komposition. Et godt eksempel: "hay tu hi ad ant gupat pargat sakal karan tu him, jag kartar tu hi" (du er begyndelsen, enden, det synlige, det usynlige, den sidste hjælp, verdens hersker). Hos Talwandi gharana-overhovedet Mohammad Haviz Khan er den tiltalte Allah, og kompositionen benyttes her som et eksempel på, at Dhrupad oprindelig var en islamisk tradition. Versene siges at være oversættelser fra Koranen til sanskrit eller middelhindi/urdu. I de hinduistiske grene af dhrupadtraditionen tilskrives ovenciterede vers Swami Haridas (Tansens lærer(?)), og den tiltalte siges at være Visnu/Krsna. Det overordnede religiøse (spiritual) budskab deles dog af de forskellige traditioner.
s. 211: jf Sanyal interview ~ spørgsmål om rasa i musik og komposition: "The musical setting must be a perfect and yet unique embodiment of the rag, able to be taken as a definitive articulation of its aesthetic identity and an authoritative model of its structure"
s. 211: Om det historiske indhold af dhrupadkompositioner - bidrager til at sangerne knytter an til deres egen historiske identitet (chainchain) "...the music is believed to be exactly what it was centuries ago and performances are, it is believed, supervised by the ancestors."
s. 229: En forgænger for strukturen i Dhrupad-bandish (og i karnatisk kriti) kan vi finde i Sangitaratnakara (og Brhaddesi) i aksiptika-kompositionerne, der strukturelt er opbyggede på samme måde som dhrupads sthayi-antara-sancari-abhog-form. (bortset fra, at meget tyder på, at aksiptika ikke var cyklisk repeterende ad inf. som i kontemporær indisk klassisk musik).
Se også i Sangitaratnakara: salaga-suda-prabandha, særligt typen dhruva prabandha (4,311-361)
- s. 210-11: (naturligvis) udleder forskellige dhrupadtraditioner forskellig betydning fra den sammen komposition. Et godt eksempel: "hay tu hi ad ant gupat pargat sakal karan tu him, jag kartar tu hi" (du er begyndelsen, enden, det synlige, det usynlige, den sidste hjælp, verdens hersker). Hos Talwandi gharana-overhovedet Mohammad Haviz Khan er den tiltalte Allah, og kompositionen benyttes her som et eksempel på, at Dhrupad oprindelig var en islamisk tradition. Versene siges at være oversættelser fra Koranen til sanskrit eller middelhindi/urdu. I de hinduistiske grene af dhrupadtraditionen tilskrives ovenciterede vers Swami Haridas (Tansens lærer(?)), og den tiltalte siges at være Visnu/Krsna. Det overordnede religiøse (spiritual) budskab deles dog af de forskellige traditioner.
s. 211: jf Sanyal interview ~ spørgsmål om rasa i musik og komposition: "The musical setting must be a perfect and yet unique embodiment of the rag, able to be taken as a definitive articulation of its aesthetic identity and an authoritative model of its structure"
s. 211: Om det historiske indhold af dhrupadkompositioner - bidrager til at sangerne knytter an til deres egen historiske identitet (chainchain) "...the music is believed to be exactly what it was centuries ago and performances are, it is believed, supervised by the ancestors."
s. 229: En forgænger for strukturen i Dhrupad-bandish (og i karnatisk kriti) kan vi finde i Sangitaratnakara (og Brhaddesi) i aksiptika-kompositionerne, der strukturelt er opbyggede på samme måde som dhrupads sthayi-antara-sancari-abhog-form. (bortset fra, at meget tyder på, at aksiptika ikke var cyklisk repeterende ad inf. som i kontemporær indisk klassisk musik).
Se også i Sangitaratnakara: salaga-suda-prabandha, særligt typen dhruva prabandha (4,311-361)
fredag, januar 19, 2007
hurtig alap
s. 201: I den hurtige alap, nås det høje Sa i afsnit B25, hvor det synges hurtig. (ranananana- nanana etc.): "This is the moment when ... the singer evokes the rapid, high-pitched tintinabulation of the priest's bell as the deity is revealed and worshipped."
torsdag, januar 18, 2007
lidt mere alap
Ved introduktionen af den høje Tonika (Sa') i både den langsomme alaps antara-sektion og medium alaps tilsvarende synger RS i denne udgave af Rag Multani stavelsen num. Flere gange sammenlignes brugen af denne stavelse med lyden af at blæse i en konkylieskal ved starten af div. puja.
onsdag, januar 17, 2007
alap-fremførelse (app. 3A)
Interessant diskussion s. 178: Har musikken en puls under afviklingen af alap? - tilsyneladende ja, men den kan ikke altid udledes af en ikke-ekspert (dvs. vha tidstagning)
Kendetegn ved rag Multani: aroha: S G. M' P N S', avaroha: S' N D. P M' G. R. S - D. og R. i den nedadgående skala bruges til at forstærke hhv. P og S, og er lette grace notes.
Multani har mange vivadi - forhold, fx mellem intervallerne M'/N og P/S (altså mellem de to intervaller). G. er anuvadi - og kan derfor bruges både i opadgående og nedadgående bevægelser.
- s. 188: Det kan godt lade sig gøre at give relativt eksplicitte udtryk i musikken - her viser de, hvorledes Ritwik Sanyal benytter sig af nom-tom vokalen o for at henvise til både Dagar-bani og til sin egen lærer Zia Mohiuddin Dagar, som spillede vina - et instrument, hvis lyd minder om o-lyden.
samme side: De lange toner bibringer ro - santa, og skiftene fra N. til S er ornamenterede på en sådan måde, at de bidrager til Dagar-baniens "mystiske" fornemmelse.
Hvis man anskuer alle emic-elementerne i musikken, ser man således, at bare de første 7 fraser af en alap frem mod mukhra kan indeholde ganske komplekse symbolske udtryk!
Kendetegn ved rag Multani: aroha: S G. M' P N S', avaroha: S' N D. P M' G. R. S - D. og R. i den nedadgående skala bruges til at forstærke hhv. P og S, og er lette grace notes.
Multani har mange vivadi - forhold, fx mellem intervallerne M'/N og P/S (altså mellem de to intervaller). G. er anuvadi - og kan derfor bruges både i opadgående og nedadgående bevægelser.
- s. 188: Det kan godt lade sig gøre at give relativt eksplicitte udtryk i musikken - her viser de, hvorledes Ritwik Sanyal benytter sig af nom-tom vokalen o for at henvise til både Dagar-bani og til sin egen lærer Zia Mohiuddin Dagar, som spillede vina - et instrument, hvis lyd minder om o-lyden.
samme side: De lange toner bibringer ro - santa, og skiftene fra N. til S er ornamenterede på en sådan måde, at de bidrager til Dagar-baniens "mystiske" fornemmelse.
Hvis man anskuer alle emic-elementerne i musikken, ser man således, at bare de første 7 fraser af en alap frem mod mukhra kan indeholde ganske komplekse symbolske udtryk!
fredag, januar 12, 2007
Laksana (særligt Dagar)
Vigtigt m. laksana: s. 167-168: "...the laksanas are not consciously deployed as such: the singer does not think in terms of laksanas while he is performing. They are rather a convenient means of analysing one's own and other singers' performances, a technical vocabulary available for the rare occasions when such matters need to be discussed or otherwise conceptualized verbally. ... performance is primary, analysis secondary." - bare terminologien i sig selv er vigtig, for den adskiller forskellige gharana og bani. - også anvendelsen af forskellige laksana kan hjælpe til at distingvere mellem sociale strata osv.s. 169-172: æstetiske og filosofiske koncepter i forb. med alap:
- beskrives ofte i termer som leder tankerne hen på noget, der langsomt kommer til udfoldelse, manifesterer sig - hen imod et mål. . afsluttende citat: "The ultimate objective of alap performance is thus a mystical concretization of the rag and apprehension of the Divine, a journey through discipline to illumination"
Laksana (særligt Dagar)
Vigtigt m. laksana: s. 167-168: "...the laksanas are not consciously deployed as such: the singer does not think in terms of laksanas while he is performing. They are rather a convenient means of analysing one's own and other singers' performances, a technical vocabulary available for the rare occasions when such matters need to be discussed or otherwise conceptualized verbally. ... performance is primary, analysis secondary." - bare terminologien i sig selv er vigtig, for den adskiller forskellige gharana og bani. - også anvendelsen af forskellige laksana kan hjælpe til at distingvere mellem
Mukhra
s. 159-161 + note 21: Mukhra i alap afsluttes på sam. 3 af de fire bani har en 2delt mukhra på følgede måde: 3 taktslag synges sa + 3 taktslag med små variationer til nabotoner, som afsluttes på sa (dette sa kaldes ofte sam (som i tala-teori). De små variationer bærer mindelser til Rg-veda recitation (udatta, anudatta, svarita). Den recitationslignende effekt kaldes af Sarngadeva vedadhvani sthaya, og bl.a. Zia Mohiuddin Dagar anvendte denne teknik på sin bin.
- Det interessante her er at bemærke, hvorledes der trækkes linier til en gammel rituel/mystisk praksis. - se eksempel 5.5 s. 159-160.
- Det interessante her er at bemærke, hvorledes der trækkes linier til en gammel rituel/mystisk praksis. - se eksempel 5.5 s. 159-160.
torsdag, januar 11, 2007
The Dagar Heritage
s. 135 - citat fra Owens 1983: Aminuddins skole i Calcutta har med tiden skiftet navn fra Vidyalay over mandir til ashram - hermed markeres stærke bånd med en uddannelsesmæssig og religiøs hinduistisk tradition. Vægten lægges på det meditative, afsondrede - et sted hvor man søger oplysning i religiøs forstand.
samme side: også Nasir Moinuddin Dagar bestyrer en musikashram: Dhrupad Sangeet Ashram (i Calcutta/Rajasthan??)
s. 142: Sangitaratnakara 2.2.23-4 - om alap.
s. 153: Hinduistisk fortolkning af nom tom-stavelserne a, na, ta, ra: jyotisvarup nirakar: "the Formless in the appearance of light" (Imam). Ras Bhara Khan (17th cent.) - tilsvarende islamisk (sufi)-tolkning: a: "Gud (khoda) er én", aa: "Allah", ri: "O brud", na: "The ocean of love for God", rata: "Forening (med det guddommelige)", tanu "dig (Thee)", tu: "vasket/renset i kærlighedens ocean" = "forening (med det guddommelige)".
s. 154: dette mantra nævnes ofte som ophav til nom tom-stavelserne: "om ananta narayana hari om". Ritwik Sanyals lærere (Dagar) nævnede: nita tarana taarana narayana hari om. Talwandiwale siger: nita tarana taarana allah tero naam. - altså en islamisk forståelse af nom-tom-stavelserne.
s. 157: "Since in all cases the meaning that implicitly or explicitly emerges is a spiritual one, the performer is thus reminding the listener that his performance is not an entertainment, but an act of devotion or prayer"
samme side: også Nasir Moinuddin Dagar bestyrer en musikashram: Dhrupad Sangeet Ashram (i Calcutta/Rajasthan??)
s. 142: Sangitaratnakara 2.2.23-4 - om alap.
s. 153: Hinduistisk fortolkning af nom tom-stavelserne a, na, ta, ra: jyotisvarup nirakar: "the Formless in the appearance of light" (Imam). Ras Bhara Khan (17th cent.) - tilsvarende islamisk (sufi)-tolkning: a: "Gud (khoda) er én", aa: "Allah", ri: "O brud", na: "The ocean of love for God", rata: "Forening (med det guddommelige)", tanu "dig (Thee)", tu: "vasket/renset i kærlighedens ocean" = "forening (med det guddommelige)".
s. 154: dette mantra nævnes ofte som ophav til nom tom-stavelserne: "om ananta narayana hari om". Ritwik Sanyals lærere (Dagar) nævnede: nita tarana taarana narayana hari om. Talwandiwale siger: nita tarana taarana allah tero naam. - altså en islamisk forståelse af nom-tom-stavelserne.
s. 157: "Since in all cases the meaning that implicitly or explicitly emerges is a spiritual one, the performer is thus reminding the listener that his performance is not an entertainment, but an act of devotion or prayer"
fredag, januar 05, 2007
Lidt mere om Dagarfamilien
Stifter: Bahram Khan i Jaipur (angiveligvis discipel af Svami Haridas) - kom til Jaipur efter the Mutiny.
s. 104 - fra bogen The Dagar Heritage... "... he undertook the mammoth task of reconciling dhrupad to the 'Vedas' and 'Shastras' ... "
Bahram Khans far var konvertit fra hinduismen--- eller.. S. 110-111 - stærke bånd imellem den nordindiske musikalske tradition ca. 1800 og Sufisme - særligt Chisti-ordenen. Flere muslimske/sufistiske musikere fra den periode interesserede sig for Sanskrit og indisk filosofi. Om det har noget at gøre med Chisti-faqirers møde med sadhuer og sannyasier eller det skyldes at flere at musikerne var 1.-/2.-generations konvertitter er ikke nødvendigvis til at sige. (s. 112): "... motivated by a particualr branch of Islamic religious scholarship, in which Hindu traditions of philosophy and of the arts were important sources of inspiration. ... "
Et citat fra Owens om Nasiruddin Khan (Dagar) viser, at rasa var væsentligt, og at forskellige mir-, gamak-, andolanteknikker etc. har særlige effekter på musikkens rasa alt efter hvor de placeres.
s. 127: iflg. Zia Mohiuddin Dagar: "The most important ras which must always [...] be kept in mind, is santa, 'peace'. This is seen as the neutral background common to all rags, and as the hallmark of serious music. Subsumin the individual qualities of the other ras, santa is another expression of the concepts of balance and restraint which are seen as essential principles of Dagar bani dhrupad. Santa is the dominant ras of rag Malkauns, which is therefore a rag of particular importance to the Dagar tradition; but it is also inherent in all rags."
s. 128 - undervisningen foregår som ustad-sagird/guru-sisya parampara..
s.131, note 57: Zia Mohiuddin Dagar: Man øver mandra sadhana (Stemmeøvelser med de allerdybeste toner) for at styrke sine nadi - de energikanaler, som løber gennem kroppen iflg. tantrisk/shaivistisk filosofi.
s. 104 - fra bogen The Dagar Heritage... "... he undertook the mammoth task of reconciling dhrupad to the 'Vedas' and 'Shastras' ... "
Bahram Khans far var konvertit fra hinduismen--- eller.. S. 110-111 - stærke bånd imellem den nordindiske musikalske tradition ca. 1800 og Sufisme - særligt Chisti-ordenen. Flere muslimske/sufistiske musikere fra den periode interesserede sig for Sanskrit og indisk filosofi. Om det har noget at gøre med Chisti-faqirers møde med sadhuer og sannyasier eller det skyldes at flere at musikerne var 1.-/2.-generations konvertitter er ikke nødvendigvis til at sige. (s. 112): "... motivated by a particualr branch of Islamic religious scholarship, in which Hindu traditions of philosophy and of the arts were important sources of inspiration. ... "
Et citat fra Owens om Nasiruddin Khan (Dagar) viser, at rasa var væsentligt, og at forskellige mir-, gamak-, andolanteknikker etc. har særlige effekter på musikkens rasa alt efter hvor de placeres.
s. 127: iflg. Zia Mohiuddin Dagar: "The most important ras which must always [...] be kept in mind, is santa, 'peace'. This is seen as the neutral background common to all rags, and as the hallmark of serious music. Subsumin the individual qualities of the other ras, santa is another expression of the concepts of balance and restraint which are seen as essential principles of Dagar bani dhrupad. Santa is the dominant ras of rag Malkauns, which is therefore a rag of particular importance to the Dagar tradition; but it is also inherent in all rags."
s. 128 - undervisningen foregår som ustad-sagird/guru-sisya parampara..
s.131, note 57: Zia Mohiuddin Dagar: Man øver mandra sadhana (Stemmeøvelser med de allerdybeste toner) for at styrke sine nadi - de energikanaler, som løber gennem kroppen iflg. tantrisk/shaivistisk filosofi.
torsdag, januar 04, 2007
Fortsætter m. Dhrupad fra kap. 3
Se exempel på Khandar bani s. 84 (3.8): Den lange, nedadgående glissando, som strækker sig over 2.5 oktaver "demonstrating in one phrase the singer's ability to sing in the three octaves prescribed by musical theory, epitomises the 'heroic' aspect of the Khandar bani". Og hvordan sker det gennem denne bevægelse? - senere: Fællesindtrykkene fra de sangere, som synger Khandar bani er, at musikken er livlig, høj, hurtig og rytmisk kompleks (i forb. m. layakari - hvor khandar-bani-medlemmerne excellerer, bl.a. fordi de alle(?) modtager Pakhawaj-træning og øver deres gamak ved at synge pakhawaj-parans). Disse ting bidrager til Khandar banis "ethos" vira rasa og adbhuta rasa. Det er altså ikke så meget hvilken raga, der synges (og med hvilken dhrupad (tekst)), men snarere stilen, som afgør det generelle indtryk af rasa i forb. m. dhrupad. (...???)
På samme måde siges det, at Nauhar banis anvendelse af ornamentet chut (spring) - bidrager til denne banis hoved-rasa adbhuta.
s. 90 - kalder melodiske bevægelser for "rhetorical devices" - det er interess.
kap. 4: Om Dagar gharana:
se citat fra kippen 1989 på s. 98 - om anvendelsen af gharana-medlemmers beskrivelse af deres egen familiehistorie som "'texts' available for manipulation in specific situations"..
Find også: Owens, N. (1983) "The Dagar gharana (with special reference to Ustad Nasir Aminuddin Dawgar): a cast study of performing artists" in Wade, B.C. (ed.) Performing arts in India: essays on music, dance and drama, Berkeley: Center for South and Southeast Asia Studies, University of California; Lanham, Md.: University Press of America, pp. 158-70.
SE EN INTERESSANT OG VIGTIG PASSAGE: s. 99 - livshistorie fra Rahim Fahimuddin Dagar: - heri grundlægges og legitimeres dagar-dhrupadtraditionen. Her skabes en myte, en oprindelse. Her opfindes the chain.
-hvorfor trækkes forbindelsen til vedaerne, og ikke til de tekster, som fx sangitaratnakara trækker på, nemlig de saivistiske traditioner? (old is gold, perchance?)
Læs altså både her og hos kippen og opbyg argumentation for, at Dhrupad-sang er en praksis, med en (godtnok løs) oprindelsesmyte. Det er sådan noget vi har brug for, Hr. Hauser...
HUSK ALL INDIA RADIO RECORDINGS!!
På samme måde siges det, at Nauhar banis anvendelse af ornamentet chut (spring) - bidrager til denne banis hoved-rasa adbhuta.
s. 90 - kalder melodiske bevægelser for "rhetorical devices" - det er interess.
kap. 4: Om Dagar gharana:
se citat fra kippen 1989 på s. 98 - om anvendelsen af gharana-medlemmers beskrivelse af deres egen familiehistorie som "'texts' available for manipulation in specific situations"..
Find også: Owens, N. (1983) "The Dagar gharana (with special reference to Ustad Nasir Aminuddin Dawgar): a cast study of performing artists" in Wade, B.C. (ed.) Performing arts in India: essays on music, dance and drama, Berkeley: Center for South and Southeast Asia Studies, University of California; Lanham, Md.: University Press of America, pp. 158-70.
SE EN INTERESSANT OG VIGTIG PASSAGE: s. 99 - livshistorie fra Rahim Fahimuddin Dagar: - heri grundlægges og legitimeres dagar-dhrupadtraditionen. Her skabes en myte, en oprindelse. Her opfindes the chain.
-hvorfor trækkes forbindelsen til vedaerne, og ikke til de tekster, som fx sangitaratnakara trækker på, nemlig de saivistiske traditioner? (old is gold, perchance?)
Læs altså både her og hos kippen og opbyg argumentation for, at Dhrupad-sang er en praksis, med en (godtnok løs) oprindelsesmyte. Det er sådan noget vi har brug for, Hr. Hauser...
HUSK ALL INDIA RADIO RECORDINGS!!
onsdag, januar 03, 2007
see, I was (partially) right:
Sanyal preface, xiii: (og god jul i øvrigt): [Dhrupad] includes the ideology by which [artistic] communities represent dhrupad to themselves and to the world. According to this ideology the dhrupad tradition is a body of religious, spiritual knowledge, and its performance is an act of religious devotion or prayer rather than (or as well as) an entertainment for the audience.
s. 19 - om den muslimske Dagar-families anvendelse af tekster fra hinduismen: "the singer allies himself specifically with chanters of sacred scripture (the Samavedic chanters), and with ascetics immersed in meditation, two models that singers of this tradition frequently refer to"..
Fra kapitel 1 generelt:
Det er næsten umuligt at definere Dhrupad i forhold til andre nord-(og syd)indiske genrer, med mindre man tager flere kategorier i anvendelse:
s. 33: Drupad was and is conceived as a sacred music, often for ritual as well as concert performances, but with different sectarian emphases - Hindu, Muslim and Sikh - depending on local circumstances.
Vigtig passage s. 38-40: Om Dhrupad-ideologi. Tilsyneladende regner flere udøvere musikkens højeste formål som Tilbedelse af Gud. - bl.a. Farududdin Dagar: "This ancient vocal music is not for your entertainment, it is only for the delight of God, who is inherent in both the singer and the listener."
Nutidige udøvere er ofte af den holdning, at Dhrupad-stilen er arvtager fra den Samavediske chant-tradition (eller alternativt til tempelmusik fra Mathura og Vrindavan). Følger man de ældste kendte kilder om Dhrupad, virker det sandsynligt, at genren er opstået i det 15. århundrede ved Man Singh Tomars hof i Gwalior.
OBS: Lath 1978 "A study on the dattilam..."
Interessant tanke s. 40 - at den Indiske musik i sin samtid altid er opdelt i gandharva og marga vs gana og desi. Sjovt at i et værk fra 1698 betegnes Dhrupad som Marga. Der er ingen tvivl om, at dhrupad på dette tidspunkt havde mistet sin popularitet i forhold til lettere genrer som khyal. Tankevækkende, at det gammeldags og mindst hørte defineres som marga.
Her kaldes alap-stavelserne ligefrem for hellige.. (ti, ta, ri, ra, na, naa, nom, tom). Den gamle sanskritiske metriske distinktion imellem laghu og guru stavelser er opretholdt i Dhrupad, således at laghu varer 1 matra og guru 2 matraer.
Kap. 2: en udredning af Dhrupadstilens historie, dens opståen i det 15. århundrede og gradvise nedgang i popularitet frem mod det 20.
kap. 3: Bani - stil. Der er 4 bani eller stilarter.
s. 63: De 4 bani præsenteres ofte på een af 2 måder: Enten som et udspring fra en bestemt musiker ved et mughal-hof (fx Tansen) eller som baseret på klassifikationen af ragaer i 4 giti, som beskrevet af Matanga og Sarngadeva. Her ses det, at banis rødder tænkes både historisk og sastrisk.
s. 68: "Bani is not a concept limited in its application to any one element of performance, such as text or melody: it is concerned with the total aesthetic effect of a performance."
Forskellige bani associeres med forskellige rasa; se citat fra Caube s. 67.
Santarasa er typisk i forb. med Gaudahar bani - Tansens stilart.
- smukke musikeksempler på cd-en.. Den må jeg jo eje..
s. 19 - om den muslimske Dagar-families anvendelse af tekster fra hinduismen: "the singer allies himself specifically with chanters of sacred scripture (the Samavedic chanters), and with ascetics immersed in meditation, two models that singers of this tradition frequently refer to"..
Fra kapitel 1 generelt:
Det er næsten umuligt at definere Dhrupad i forhold til andre nord-(og syd)indiske genrer, med mindre man tager flere kategorier i anvendelse:
- Struktur (Alap, bandish, layakari)
- Melodi (Raga, stil (dvs. intonation, inflektion etc.)).
- Rytme (Tal, alap, melodisk rytme (herunder forholdet mellem tonelængde og pitch-variation, samt tekst (stavelse vs. rytme)))
- Tekst (struktur: sthayi, antara, sancari og abhog; og indhold: ikke meget erotik (som i khyal) - mere lovprisning (adbhuta, vira??))
s. 33: Drupad was and is conceived as a sacred music, often for ritual as well as concert performances, but with different sectarian emphases - Hindu, Muslim and Sikh - depending on local circumstances.
Vigtig passage s. 38-40: Om Dhrupad-ideologi. Tilsyneladende regner flere udøvere musikkens højeste formål som Tilbedelse af Gud. - bl.a. Farududdin Dagar: "This ancient vocal music is not for your entertainment, it is only for the delight of God, who is inherent in both the singer and the listener."
Nutidige udøvere er ofte af den holdning, at Dhrupad-stilen er arvtager fra den Samavediske chant-tradition (eller alternativt til tempelmusik fra Mathura og Vrindavan). Følger man de ældste kendte kilder om Dhrupad, virker det sandsynligt, at genren er opstået i det 15. århundrede ved Man Singh Tomars hof i Gwalior.
OBS: Lath 1978 "A study on the dattilam..."
Interessant tanke s. 40 - at den Indiske musik i sin samtid altid er opdelt i gandharva og marga vs gana og desi. Sjovt at i et værk fra 1698 betegnes Dhrupad som Marga. Der er ingen tvivl om, at dhrupad på dette tidspunkt havde mistet sin popularitet i forhold til lettere genrer som khyal. Tankevækkende, at det gammeldags og mindst hørte defineres som marga.
Her kaldes alap-stavelserne ligefrem for hellige.. (ti, ta, ri, ra, na, naa, nom, tom). Den gamle sanskritiske metriske distinktion imellem laghu og guru stavelser er opretholdt i Dhrupad, således at laghu varer 1 matra og guru 2 matraer.
Kap. 2: en udredning af Dhrupadstilens historie, dens opståen i det 15. århundrede og gradvise nedgang i popularitet frem mod det 20.
kap. 3: Bani - stil. Der er 4 bani eller stilarter.
s. 63: De 4 bani præsenteres ofte på een af 2 måder: Enten som et udspring fra en bestemt musiker ved et mughal-hof (fx Tansen) eller som baseret på klassifikationen af ragaer i 4 giti, som beskrevet af Matanga og Sarngadeva. Her ses det, at banis rødder tænkes både historisk og sastrisk.
s. 68: "Bani is not a concept limited in its application to any one element of performance, such as text or melody: it is concerned with the total aesthetic effect of a performance."
Forskellige bani associeres med forskellige rasa; se citat fra Caube s. 67.
Santarasa er typisk i forb. med Gaudahar bani - Tansens stilart.
- smukke musikeksempler på cd-en.. Den må jeg jo eje..
Abonner på:
Opslag (Atom)
