s. 108 (masson): "...an essential idea [such as rasa or sastric(?) knowledge], if it is revealed without directly stating it in so many words, carries a far greater beauty. It is well-known among the assemblies of the cultured and the learned (som inkluderer Vyasa, naturligvis - og sikkert alle de gamle Rsier, guder, digtere etc) that something which is highly prized should be revealed by suggestion and not in so many words." Pointen med denne passage (og andre i Dhvanyalokalocana) er, at Abhinavagupta således argumenterer for, at hans læsning af Mahabharata er korrekt, selvom der ikke nogetsteds i værket direkte står, at det primært omhandler Santarasa (via kavyanaya) og moksa (ditto sastranaya).
OBS: husk at det er meningsløst (kontekstuelt) at omtale passager fra Gita eller Upanisaderne som udtryk for santarasa. Santarasa var en term, som kun blev brugt i litteraturteori (kavyasastra), og det er først i vores tid, at man er begyndt at anskue disse tekster som "litteratur". Tilsyneladende ville Abhinavagupta aldrig have kunnet finde på at citere passager fra fx en Purana, Aranyaka eller Upanisade som eksempel på Santarasa. Som Masson påpeger er det synd - både for teorien og for Abhinavagupta selv, at den forbindelse imellem litteratur og smriti og sastra ikke blev etableret på det tidspunkt.
Svær pointe - s. 124: Tilsyneladende sanktionerede Bharata selv, at vyabhicaribhava og sthayibhava kan "bytte funktion" (Abhinava tager dette til at betyde, at vyabhicaribhava, sthayibhava, sañcaribhava, sattvikabhava og anubhava kan skifte funktion ind og ud imellem hinanden).
Åoh. Utroligt svære passager s. 127-128 - om sthayibhava og vibhava i forhold til santarasa. Kan ikke udrede det (og det kan Abhinavagupta heller ikke, tror jeg)
note:
s. 130: "What then is the sthayibhava of santa? The reply is as follows: knowledge of the truth alone is the means of attaining moksa and so it would be proper to regard that alone as the sthayibhava of moksa. Knowledge of the truth is just another name for knowledge of the Self. The knowledge of any object other than the Self is the knowledge of worldly objects. For anything that is different from the Self is nothing but non-self." - her er soteriologien og metafysikken bagved. MEN: sand viden om selvet og om verden er vel lige gode(?)- hvis man virkeligt, endegyldigt besidder sand viden om det ene eller andet er det allerede gået op for en, at der ikke er nogen forskel på Selvet og den objektive verden....
s. 131: Her står der noget: Tattvajnana (som er Atman) er ikke nævnt imellem de 8 sthayibhavas (af Bharata). Dette skyldes, at Atman er noget mere, højere, end de andre. Atman er det lærred, hvorpå de andre sthayibhavas males og udviskes igen, det er det samlende koncept bag alle sthayibhavas (i.e. : "It transforms all the states of minde such as love, etc., into transitory feelings (vyabhicaribhava), and its status as a sthayibhava, having been established by its very nature, need not be specifically mentioned.") - Atman står i forhold til de andre sthayibhava som "Hund-hed" til 10 forskellige hunde. "Hund-heden" gør ikke, at man tæller antallet af hunde som 11, selvom den rene hund-hed velsagtens kunne betegnes som den "ultimative hund".
torsdag, december 14, 2006
torsdag, december 07, 2006
Så er der musik på drengen
Words of the song-text, though meaningful, come as part of the musical material
i wonder...
i wonder...
fredag, december 01, 2006
masson-patwardhan
vi - "In extracting Abhinava's philosophy of aesthetics, we have discovered that he is deeply concerned with religious values in literature [....] It is only with Abhinava himself that specific religious doctrines are applied to aesthetics."
vii-viii - en lyngennemgang af Abhinavaguptas teori om æstetik (santarasa).
ix: meningen med santarasa: At ændre tilskuerens liv(sførelse). - Pludseligt bliver det hele igen moralsk. Og i øvrigt er santarasa den dominerende følelse i Mahabharata.
xi: Abhinava undersøgte forbindelserne imellem teatret og ritualet(!). - særligt de særlige talesituationer -for nu at være lidt Podemansk.. Der er ligheder til børns (og voksnes) leg - en art distancering til virkeligheden, en anden bevidsthedsform som basis for erfaringen.
xiv: hvorfor anvendte Abhinavagupta aldrig sin teori på religiøse tekster? - som Masson påpeger giver fx Upanishaderne rig mulighed for at udtrykke (og erfare) santarasa.
Æsthetic Rapture.. - læste just i går endnu mere i denne bog. Der er mange elementer i disse forhold:
- sthayibhava - som vokser frem af vasana, som er en art latente følelser der findes i os alle. Gennem utallige genfødsler har alle levende væsener oplevet alle mulige former for følelser. Her er det ubevidste. Disse følelser kan aktiveres som ressourcer under den æstetiske oplevelse (det er herigennem vi knytter an til handlingsforløb og situationer som vi ikke selv har oplevet (i hvert fald ikke i dette liv)), og ved de rette påvirkninger kan de udvikle sig til oplevelsen af rasa.
Andre begreber spiller en rolle: Dhvani - den poetiske / æstetiske / antydede mening i tekster, fx.
- Poeten er en seer, han har mystiske (poetiske) visioner af verden, han gennemskuer verden, omformer den, formulerer den og skaber den påny. Heraf billedet med træet. Rasa (i poeten) er frøet. Træet, bladene og blomsterne er digtet, teateropførelsen, musikken etc.. (som danner / udgør vibhava, anubhava (og til en vis grad(?) sthayibhava). Frugten er tilskuerens oplevelse af rasa - alt dette er gennemsyret af rasa.
- Lighed (eller nærmest fuld overensstemmelse) imellem camatkara som æsteten oplever og den oplevelse mystikeren har. I begge tilfælde drejer det sig om en oplevelse af selve Selvet selv (huha), og dette Selv er (som vi efterhånden har fået banket på plads) ikke andet end en oplevelse af det højeste, guddommelige. Dette er Santarasa. (Ikke fra denne bog, men alligevel: der er dog en forskel på de to typer af oplevelser når det kommer til de øvrige 8 rasa, som jo på sin vis i deres natur baserer sig på sthayibhava og dermed er diskursive eller i hvert fald begrebsmæssigt afgrænsede i forhold til det Absolutte.)
Er Santarasa essensen af alle rasa? - ved ikke.
Det er i smagningen af rasa - selve den æstetiske oplevelse - at moralen indtræder. Dramaets fornemmeste pligt er at bringe nydelse (kama), men som en effekt af denne nydelse (præcist hvordan er endnu uklart for mig) påvirkes æsteten i andre retninger også (artha, dharma...).
Og husk: den æstetiske oplevelse finder sted på et afgrænset begrebsmæssigt område - det er ikke "verden udenfor", men netop en idealiseret, universaliseret talesituation.
det var vist det.
nu videre til noget meget mere konkret for i dag:
hauser
vii-viii - en lyngennemgang af Abhinavaguptas teori om æstetik (santarasa).
ix: meningen med santarasa: At ændre tilskuerens liv(sførelse). - Pludseligt bliver det hele igen moralsk. Og i øvrigt er santarasa den dominerende følelse i Mahabharata.
xi: Abhinava undersøgte forbindelserne imellem teatret og ritualet(!). - særligt de særlige talesituationer -for nu at være lidt Podemansk.. Der er ligheder til børns (og voksnes) leg - en art distancering til virkeligheden, en anden bevidsthedsform som basis for erfaringen.
xiv: hvorfor anvendte Abhinavagupta aldrig sin teori på religiøse tekster? - som Masson påpeger giver fx Upanishaderne rig mulighed for at udtrykke (og erfare) santarasa.
Æsthetic Rapture.. - læste just i går endnu mere i denne bog. Der er mange elementer i disse forhold:
- sthayibhava - som vokser frem af vasana, som er en art latente følelser der findes i os alle. Gennem utallige genfødsler har alle levende væsener oplevet alle mulige former for følelser. Her er det ubevidste. Disse følelser kan aktiveres som ressourcer under den æstetiske oplevelse (det er herigennem vi knytter an til handlingsforløb og situationer som vi ikke selv har oplevet (i hvert fald ikke i dette liv)), og ved de rette påvirkninger kan de udvikle sig til oplevelsen af rasa.
Andre begreber spiller en rolle: Dhvani - den poetiske / æstetiske / antydede mening i tekster, fx.
- Poeten er en seer, han har mystiske (poetiske) visioner af verden, han gennemskuer verden, omformer den, formulerer den og skaber den påny. Heraf billedet med træet. Rasa (i poeten) er frøet. Træet, bladene og blomsterne er digtet, teateropførelsen, musikken etc.. (som danner / udgør vibhava, anubhava (og til en vis grad(?) sthayibhava). Frugten er tilskuerens oplevelse af rasa - alt dette er gennemsyret af rasa.
- Lighed (eller nærmest fuld overensstemmelse) imellem camatkara som æsteten oplever og den oplevelse mystikeren har. I begge tilfælde drejer det sig om en oplevelse af selve Selvet selv (huha), og dette Selv er (som vi efterhånden har fået banket på plads) ikke andet end en oplevelse af det højeste, guddommelige. Dette er Santarasa. (Ikke fra denne bog, men alligevel: der er dog en forskel på de to typer af oplevelser når det kommer til de øvrige 8 rasa, som jo på sin vis i deres natur baserer sig på sthayibhava og dermed er diskursive eller i hvert fald begrebsmæssigt afgrænsede i forhold til det Absolutte.)
Er Santarasa essensen af alle rasa? - ved ikke.
Det er i smagningen af rasa - selve den æstetiske oplevelse - at moralen indtræder. Dramaets fornemmeste pligt er at bringe nydelse (kama), men som en effekt af denne nydelse (præcist hvordan er endnu uklart for mig) påvirkes æsteten i andre retninger også (artha, dharma...).
Og husk: den æstetiske oplevelse finder sted på et afgrænset begrebsmæssigt område - det er ikke "verden udenfor", men netop en idealiseret, universaliseret talesituation.
det var vist det.
nu videre til noget meget mere konkret for i dag:
hauser
onsdag, november 29, 2006
Igen frances
- og det er jo som at høre gamle Bharatamuni igen:
Nuances among neighboring feelings are established through the bias of situations in which they are accustomed to occurl Music, by evoking the one, contributes to the recall of the other.
H. Spencer: The origin and function of music: Høj, mellem og lav oktav placeres rumligt for lytteren i hhv. hoved, strube(?) og bryst.
Musikkens rum. Hvorledes opfatter vi musik rumligt?, hvilke rumlige elementer findes der i de beskrivelser vi giver af musik?
Musik giver os opfattelse af: Rum via klang (bl.a.), bevægelse via melodi, men også via rytme; spænding/"afslapning" via tonehøjde/-intensitet/-kompleksitet
Vi vælger (eller blander) tilsyneladende mellem forskellige modsætningspar, når vi fortolker tonehøjder (sløv/skarp, blød/hård, sløret/klar, mørk/lys) - høje toner er de lyse, hårde etc.. - dette er langtfra den eneste visualisering eller konceptualisering som finder sted i løbet af at man lytter til musik.
ER Francès' analyser af små musikstykker baseret på respondenternes udtalelser, eller udsiger han noget generelt om stykkerne for derefter at vise, hvorledes det generelle "videnskabelige", smukt illustrerer sin sandhedsværdi gennem tilfældige menneskers approksimering hertil?
Jf s. 307: Musikken producerer eller reproducerer ikke følelser, men snarere følelsernes effekter eller... "The entryway to significations does not lie in imitations, however rudimentary, of expressive contents that support the significations within the musical form. It consists solely in the implicit or explicit recognition of a familiar structure, via an aesthetic construction in which stylization could be more or less prominent, to the point of providing a simple, general appearance that recalls a state of being." s311.
"It is therefore correct to say that a feeling "translated" into music is specifically musical [in comparison to the feeling "in it self" or the same feeling translated into any of the visual arts, for instance]". - i Indien passer dette ikke.
Endnu flere pinde i ligkisten til ideerne om bestemte tonearters betydning i absolut forstand. Det forekommer mig, at temperering er dødsstødet. (hvis altså ikke stærke konventioner opretholdt - som de gør - ideen stadigvæk).
Her er et lidt langt citat, som kan betragtes som dødsstødet for tanken om, at tonale intervaller, rytme etc. kan rumme konkret betydning i sig selv. Det modsiger dog ikke de indiske tanker om rasa og gudsoplevelse (så vidt jeg kan se), som jo netop handler om at kende og meditere på konventionerne:
"as we have seen, the effective practice of tonal music, or even the repeated hearing of harmonic sequences that characterize it, leaves rich and solid cultural sediments, depending on the nature of the education, whether unconscious acculturation or conscious training accompanied or not with theoretical analysis. The auditory experience of harmonic sequences and of the most frequent chords in the tonal syntax can engender a whole network of significations in which the links belonging to the syntax acquire expressivity through the transfer of syntactic relationships into the psychological domain.... etc." s327.
og endeligt: "a language has meaning only within a culture, of which it can be [is] the result" s351
så: skønheden (udover den internt-strukturelle (og faktisk endda også den)) er kulturelt, historisk, socialt konstrueret.
ohwell. det vidste vi jo nærmest i forvejen, gjorde vi ikke?
kuspurHuspur
-
Nuances among neighboring feelings are established through the bias of situations in which they are accustomed to occurl Music, by evoking the one, contributes to the recall of the other.
H. Spencer: The origin and function of music: Høj, mellem og lav oktav placeres rumligt for lytteren i hhv. hoved, strube(?) og bryst.
Musikkens rum. Hvorledes opfatter vi musik rumligt?, hvilke rumlige elementer findes der i de beskrivelser vi giver af musik?
Musik giver os opfattelse af: Rum via klang (bl.a.), bevægelse via melodi, men også via rytme; spænding/"afslapning" via tonehøjde/-intensitet/-kompleksitet
Vi vælger (eller blander) tilsyneladende mellem forskellige modsætningspar, når vi fortolker tonehøjder (sløv/skarp, blød/hård, sløret/klar, mørk/lys) - høje toner er de lyse, hårde etc.. - dette er langtfra den eneste visualisering eller konceptualisering som finder sted i løbet af at man lytter til musik.
ER Francès' analyser af små musikstykker baseret på respondenternes udtalelser, eller udsiger han noget generelt om stykkerne for derefter at vise, hvorledes det generelle "videnskabelige", smukt illustrerer sin sandhedsværdi gennem tilfældige menneskers approksimering hertil?
Jf s. 307: Musikken producerer eller reproducerer ikke følelser, men snarere følelsernes effekter eller... "The entryway to significations does not lie in imitations, however rudimentary, of expressive contents that support the significations within the musical form. It consists solely in the implicit or explicit recognition of a familiar structure, via an aesthetic construction in which stylization could be more or less prominent, to the point of providing a simple, general appearance that recalls a state of being." s311.
"It is therefore correct to say that a feeling "translated" into music is specifically musical [in comparison to the feeling "in it self" or the same feeling translated into any of the visual arts, for instance]". - i Indien passer dette ikke.
Endnu flere pinde i ligkisten til ideerne om bestemte tonearters betydning i absolut forstand. Det forekommer mig, at temperering er dødsstødet. (hvis altså ikke stærke konventioner opretholdt - som de gør - ideen stadigvæk).
Her er et lidt langt citat, som kan betragtes som dødsstødet for tanken om, at tonale intervaller, rytme etc. kan rumme konkret betydning i sig selv. Det modsiger dog ikke de indiske tanker om rasa og gudsoplevelse (så vidt jeg kan se), som jo netop handler om at kende og meditere på konventionerne:
"as we have seen, the effective practice of tonal music, or even the repeated hearing of harmonic sequences that characterize it, leaves rich and solid cultural sediments, depending on the nature of the education, whether unconscious acculturation or conscious training accompanied or not with theoretical analysis. The auditory experience of harmonic sequences and of the most frequent chords in the tonal syntax can engender a whole network of significations in which the links belonging to the syntax acquire expressivity through the transfer of syntactic relationships into the psychological domain.... etc." s327.
og endeligt: "a language has meaning only within a culture, of which it can be [is] the result" s351
så: skønheden (udover den internt-strukturelle (og faktisk endda også den)) er kulturelt, historisk, socialt konstrueret.
ohwell. det vidste vi jo nærmest i forvejen, gjorde vi ikke?
kuspurHuspur
-
fredag, november 24, 2006
flere citater fra francès
s. 257: "As i shall attempt do demonstrate, musical significations are always based on properties of the musical form, which, in the multiplicity of its aspects, can give rise to different interpretations." (min kursivering)
Tilsyneladende kan udvalgte ord om et stykke musik indramme den "mening" de fleste lyttere får ud af musikken - på en sådan måde, at et flertal af lyttere (både trænede og utrænede) "identificerer" (dvs. vælger) den "rigtige" titel. Dette viser, at der tilsyneladende eksisterer een eller anden form for overensstemmelse imellem forskellige lytteres oplevelser, som så kan approksimeres til en særlig mening eller stemning der er fælles for dem alle. Denne approksimering finder ikke kun sted, hvor et udvalg af titler er givne på forhånd. Er alt frit er der stadig en form for overensstemmelse imellem forskellige lytteres tildeling af titler. "The responses clustered around certain themes of signification"(s. 262-263). Dette taler for rasa-mystik-halløjsateorien kun kan appliceres på en dannet, informeret lytter, som kender de enkelte ragaers symbolværdier på forhånd. Herefter vil vedkommendes lytteoplevelse være farvet af denne viden til en grad, hvor han/hun faktisk oplever rasa.
Hvis rasa - eller rettere måske: de 9 sthayibhava, kan sammen kædes med de fænomenale eller perceptuelle typer, Francès omtaler, er det interessant. Fx s. 268: "Signification does not consist oin an intelligible, logical, objective identification or analogy, but in an identification or analogy of a phenomenal or perceptual type." (min af-kursivering)
Tilsyneladende kan udvalgte ord om et stykke musik indramme den "mening" de fleste lyttere får ud af musikken - på en sådan måde, at et flertal af lyttere (både trænede og utrænede) "identificerer" (dvs. vælger) den "rigtige" titel. Dette viser, at der tilsyneladende eksisterer een eller anden form for overensstemmelse imellem forskellige lytteres oplevelser, som så kan approksimeres til en særlig mening eller stemning der er fælles for dem alle. Denne approksimering finder ikke kun sted, hvor et udvalg af titler er givne på forhånd. Er alt frit er der stadig en form for overensstemmelse imellem forskellige lytteres tildeling af titler. "The responses clustered around certain themes of signification"(s. 262-263). Dette taler for rasa-mystik-halløjsateorien kun kan appliceres på en dannet, informeret lytter, som kender de enkelte ragaers symbolværdier på forhånd. Herefter vil vedkommendes lytteoplevelse være farvet af denne viden til en grad, hvor han/hun faktisk oplever rasa.
Hvis rasa - eller rettere måske: de 9 sthayibhava, kan sammen kædes med de fænomenale eller perceptuelle typer, Francès omtaler, er det interessant. Fx s. 268: "Signification does not consist oin an intelligible, logical, objective identification or analogy, but in an identification or analogy of a phenomenal or perceptual type." (min af-kursivering)
RRRapture eller
Francès citerer en undersøgelse, som viser noget interessant om musikkens evner til at påvirke psyken - angiveligvis er det svært at sammenkæde personlige følelser med hvad musikken "betyder" for en uden at blande de to sammen: "Myers made an atutely observed [sic.] the frequent disparity in the same subject between the signification perceived as inherent in the music and the affective state experienced at the same time. There was not always an accommodation of the one to the other." - Den indiske musik forsøger netop (for den veluddannede publikummer) at korrelere disse to elementer ganske nøjagtigt. - Ifølge rasateorien kan man vel sige, at det er det hele den indiske kunst går ud på, nemlig i løbet af værkets fremførelse at skabe en fuldstændig overensstemmelse imellem musikkens (kunstens) "indhold" og den indre følelse publikum opfatter. Dette sker bl.a. ved at Abhinavagupta tillader, at den æstetiske tolkningsramme er væsensforskellig fra alle andre. See below.
s. 238: Citerer diverse undersøgelser, som klart demonstrerer at der for et utrænet publikum ikke er belæg for at tildele dur- og molskalaer adjektiver som "glad" vs. "trist" etc. I visse tilfælde er der en overvægt af traditionelt "korrekte" svar, men distributionen af tolkninger er på ingen måde entydig. På den anden side citerer han Gilmans undersøgelse fra 1891, hvori "Emotions and impressions of the patterns were coherent, but closely relate nuances were not distinguished. For example, "melancholy", "discouragement", and "dispair" were applied to the same piece." - Dette vil jo være en pind i rasa-teoriens ligkiste - i hvert fald hvad angår musikken. Så vidt jeg ved kan en mikrotonal ændring i skalaen ændre hele ragaens karakter ifølge den indiske teori, men at anvende Gilmans undersøgelse herpå er måske at omvende den indiske "musik til rasa" til en "følelse fra musik". Hvad forskellen så end er.
s. 238: Citerer diverse undersøgelser, som klart demonstrerer at der for et utrænet publikum ikke er belæg for at tildele dur- og molskalaer adjektiver som "glad" vs. "trist" etc. I visse tilfælde er der en overvægt af traditionelt "korrekte" svar, men distributionen af tolkninger er på ingen måde entydig. På den anden side citerer han Gilmans undersøgelse fra 1891, hvori "Emotions and impressions of the patterns were coherent, but closely relate nuances were not distinguished. For example, "melancholy", "discouragement", and "dispair" were applied to the same piece." - Dette vil jo være en pind i rasa-teoriens ligkiste - i hvert fald hvad angår musikken. Så vidt jeg ved kan en mikrotonal ændring i skalaen ændre hele ragaens karakter ifølge den indiske teori, men at anvende Gilmans undersøgelse herpå er måske at omvende den indiske "musik til rasa" til en "følelse fra musik". Hvad forskellen så end er.
onsdag, november 22, 2006
The pure perception
Interestingly er Francès tilsyneladende enig med Abhinavagupta når diskussionen falder på det diskursive rum, hvori musikken opfattes: "...there is in the case of music a sort of "pure perception" carrying with it its own aims and accompanied by a pleasure arising sui generis - literally a case of "rapture"." (s. 15)
noget som sker er, at selv (relativt) store afvigelser i pitch tolererers så længe afvigelserne ikke går på tværs af den melodiske struktur.
noget som sker er, at selv (relativt) store afvigelser i pitch tolererers så længe afvigelserne ikke går på tværs af den melodiske struktur.
fredag, november 17, 2006
Og nu til noget fuldstændig næsten beslægtet:
- Robert Francès The Perception of Music:
Allerede på side 2 får vi en ide om, hvad det hele handler om: Cultural objects are privileged in being able to release effects disproportionate to their causes: a few colors, a few sounds suffice to completely disrupt the organism of a connoisseur. Those stimuli are the point of departure for integrative processes, extending to mental operationis, properly speaking, to judgements of comparison and preference, and to various levels of semantic judgments. Art can provide motivations so powerful that they can hold instincts and everyday interests in check throughout an entire life. [min kursivering]. - Og her er så 64.000 kroners spørgsmålet: Er denne forståelse af en musikalsk kognitiv proces overhovedet forenelig med den indiske tanke om rasa? Svaret kommer. Det kommer. Senere
Bare rolig.
sssh.
ssh
OG så: - muligvis en vigtig pointe (dengang) når man analyserer kunst: "...psychological experimantation cannot be other than circumspect. Its conclusions must be interpreted and placed in their proper sociological and historical contexts." Jeg tror, pointen er, at det er meget, meget svært (måske umuligt) at udsige noget helt generelt og samtidig sandt om et kunstværks æstetiske virkemidler. Produktion og konsumption finder altid sted i en bestemt kontekst, en kontekst som altid er ideologisk på et eller andet plan. (s. 5-6).
3 psykologiske attributter som vi tildeler lyd: tonehøjde, volumen og klang (pitch, loudness & timbre)
s. 13: Citerer Seashore for at sige, at afvigelsen fra det eksakte er en universel nødvendighed for musikkens(/musikalsk) skønhed. Que bella. Naturligvis har Francès ret, når han tilføjer, at "Deviations in an interpretation in weitte values can only be specified when done according to the way the work is articulated in its cultural context or in conformity with more or less rigid norms (performance practices) associated with those articulations." Bemærk, at Jazzen var ung og rocken endnu yngre da dette blev formuleret og nedskrevet. - pointen er stadig god nok. Musikkens æstetiske kvaliteter kan ikke koges ned til "musikalske fakta" i absolut forstand (det er vel dette Seashore refererer til). Måske er det oven i købet ikke nogen særligt sund tilgangsvinkel til studiet af musik?
KhasperAuser
Allerede på side 2 får vi en ide om, hvad det hele handler om: Cultural objects are privileged in being able to release effects disproportionate to their causes: a few colors, a few sounds suffice to completely disrupt the organism of a connoisseur. Those stimuli are the point of departure for integrative processes, extending to mental operationis, properly speaking, to judgements of comparison and preference, and to various levels of semantic judgments. Art can provide motivations so powerful that they can hold instincts and everyday interests in check throughout an entire life. [min kursivering]. - Og her er så 64.000 kroners spørgsmålet: Er denne forståelse af en musikalsk kognitiv proces overhovedet forenelig med den indiske tanke om rasa? Svaret kommer. Det kommer. Senere
Bare rolig.
sssh.
ssh
OG så: - muligvis en vigtig pointe (dengang) når man analyserer kunst: "...psychological experimantation cannot be other than circumspect. Its conclusions must be interpreted and placed in their proper sociological and historical contexts." Jeg tror, pointen er, at det er meget, meget svært (måske umuligt) at udsige noget helt generelt og samtidig sandt om et kunstværks æstetiske virkemidler. Produktion og konsumption finder altid sted i en bestemt kontekst, en kontekst som altid er ideologisk på et eller andet plan. (s. 5-6).
3 psykologiske attributter som vi tildeler lyd: tonehøjde, volumen og klang (pitch, loudness & timbre)
s. 13: Citerer Seashore for at sige, at afvigelsen fra det eksakte er en universel nødvendighed for musikkens(/musikalsk) skønhed. Que bella. Naturligvis har Francès ret, når han tilføjer, at "Deviations in an interpretation in weitte values can only be specified when done according to the way the work is articulated in its cultural context or in conformity with more or less rigid norms (performance practices) associated with those articulations." Bemærk, at Jazzen var ung og rocken endnu yngre da dette blev formuleret og nedskrevet. - pointen er stadig god nok. Musikkens æstetiske kvaliteter kan ikke koges ned til "musikalske fakta" i absolut forstand (det er vel dette Seashore refererer til). Måske er det oven i købet ikke nogen særligt sund tilgangsvinkel til studiet af musik?
KhasperAuser
rasas natur
Hvad er så denne rasa, og hvormed adskiller den sig fra andre kognitive processer?
- Rasa er en smagen på en "ren" udgave bevidstheden, farvet af en af de permanente mentale tilstande - en smagen som vækkes af determinanter etc., og som adskiller sig fra alle almindelige kognitive processer (hukommelse, følgeslutning etc.) ved at være en ren, grænseløs oplevelse af bevidstheden selv tilvejebragt i det særlige æstetiske rum, som generaliserer alle sanse- og kognitionsobjekter.
Til gengæld afviger rasa fra den mystiske oplevelse ved at denne er fuldstændigt transcendent og grænseløs. Oplevelsen af rasa afhænger altid af en i tilskueren latent permanent mental tilstand, som opleves - dvs. en tilstand som uafvendeligt hænger sammen med den mennskelige natur.
Er rasa smagen eller smagsprocessen? - Det er smagsprocessen, og dermed ikke objekt for nogen kognitiv proces. - Men (s. 86): "To conclude : what is produced by the combination (samyoga) of the Determinants, etc., is the tasting (rasana); and the Rasa is the non-ordinary reality, which is the matter of this tasting."
kan dette udnyttes.
- Det æstetiske stadie som en forsmag (?) på den mystiske oplevelse... Ifølge Abhinavagupta selv (jp Pande) - er der jo netop her basis for en oplevelse af den Ultimative Bevidsthed, hvis det i den æstetiske oplevelses højeste øjeblik er muligt for æsteten at trække sanser og tankevirksomhed tilbage fra oplevelsen af konkrete følelser og nydelser og koncentrere sig med al sin bevidstheds energi på Shiva.
Og hvor ligger musikken i alt dette? - kan musik videreformidle Rasa?
hauser
- Rasa er en smagen på en "ren" udgave bevidstheden, farvet af en af de permanente mentale tilstande - en smagen som vækkes af determinanter etc., og som adskiller sig fra alle almindelige kognitive processer (hukommelse, følgeslutning etc.) ved at være en ren, grænseløs oplevelse af bevidstheden selv tilvejebragt i det særlige æstetiske rum, som generaliserer alle sanse- og kognitionsobjekter.
Til gengæld afviger rasa fra den mystiske oplevelse ved at denne er fuldstændigt transcendent og grænseløs. Oplevelsen af rasa afhænger altid af en i tilskueren latent permanent mental tilstand, som opleves - dvs. en tilstand som uafvendeligt hænger sammen med den mennskelige natur.
Er rasa smagen eller smagsprocessen? - Det er smagsprocessen, og dermed ikke objekt for nogen kognitiv proces. - Men (s. 86): "To conclude : what is produced by the combination (samyoga) of the Determinants, etc., is the tasting (rasana); and the Rasa is the non-ordinary reality, which is the matter of this tasting."
kan dette udnyttes.
- Det æstetiske stadie som en forsmag (?) på den mystiske oplevelse... Ifølge Abhinavagupta selv (jp Pande) - er der jo netop her basis for en oplevelse af den Ultimative Bevidsthed, hvis det i den æstetiske oplevelses højeste øjeblik er muligt for æsteten at trække sanser og tankevirksomhed tilbage fra oplevelsen af konkrete følelser og nydelser og koncentrere sig med al sin bevidstheds energi på Shiva.
Og hvor ligger musikken i alt dette? - kan musik videreformidle Rasa?
hauser
Rasa i praksis
For at tilskueren skal kunne opnå en tilstand af ren oplevelse af rasa uden forhindringer, er det nødvendigt at fjerne alle forhindringer for at dette kan ske. Abhinavagupta opremser disse:
hauserkauser
ps: de rammer og dramatiske konventioner som nævnes ovenfor svarer måske til det nutidige filmmedies konventioner - indledningstekster, indledning, titel, handling. Klare stereotyper, stemningsinducerende musik etc. Det som virkelig forhindrer en sådan tolkning må være, at filmen slet ikke tilsigter den samme altoverskridende intense følelse som det indiske drama, men snarere synes at være af rent moralsk (hvor krypto-, pseudo- og dobbelt-ditto det end måtte være), opbyggelig karakter (hvis ikke alt opløses i den rene, tomme underholdning..).
pps: hvad har alt dette med religion at gøre. Well. Vejen til frelse ifølge Abhinavagupta (ifølge Pande) består i en renselse og raffinering af bevidstheden i forhold til alle de faktorer, som forhindrer selvet i at erkende sin identitet og sig selv som en grænseløs og i sidste ende absolut del af den Ultimative Bevidsthed. Her ser vi en praktisk vejledning til at komme noget af vejen, selv om detaljerne halter (dvs. en hel del af ansvaret for denne proces skydes over på "konventionerne".)
- Mangel på sandhed (eller lighed med sandheden): Hvis tilskueren ikke kan acceptere det, som præsenteres på scenen som repræsenterende en form for sandhed, er det usandsynligt, at han vil gribe det i hjertet på den rette måde. Dette medfører fx, at hvis usandsynlige, overnaturlige hændelser skal præsenteres, er det nødvendigt, at dramaets karakterer er guder - fx Rama. Hvis det drejer sig om hverdagslige hændelser, er der umiddelbart større sandsynlighed for, at tilskueren vil acceptere dem som repræsenterende noget muligt (og dermed principelt sandt).
- Opfattelsen af, at egne følelser eksklusivt tilhører en selv, samt at andre personers (dramaets karakterer) følelser eksklusivt tilhører dem. Denne forhindring fjernes gennem teaterets konventioner (scene, kulisser, kostymer, indledende ritualer og danse etc.). Igennem mediets særlige former fjernes fokus fra den fasttømrede, afgrænsede identitet af både a) tilskueren selv, som hensættes i en diskursiv situation, som fordrer at han åbner sig til at opleve dramaet på den dramatiske kunsts præmisser; b) skuespilleren, hvis egentlige, personlige selv negeres gennem rollen han spiller, og c) den påtagede rolle, som superimposeres på skuespillerens krop - tilskuerens bevidsthed hviler ikke på den portrætterede karakters egentlige væsen. Hermed opløftes dramaets situation til en tilstand af generalitet - en tilstand, som fremmer oplevelsen af rasa.
- Tilskuerens egne følelser, som kan optage ham i en sådan grad, at han ikke er i stand til at lade bevidstheden hvile på stykket i tilstrækkelig høj grad. Musikken, hallerne og kurtisanerne som omgiver og rummes i dramaet er i stand til - grundet den tilstand af almengyldighed (generality?) der skabes - at overvinde de individuelle publikummers egne følelser, så de bliver ligesom opslugte af dramaet. (fra ahrdarya til sahrdaya)
- Opfattelsesapparatets (sansernes?) defekte tilstand. Et citat (s. 67): "Moreover, if the means of perception are absent, perception itself will also naturally be absent." Men hvorfor er "the means of perception" fraværende?? - og hvad betyder det, at sansningen selv er fraværende. - Vanskelig passage.
- Mangelen på beviser (for sandhedsværdien af det som præsenteres på scenen(?)). Det drejer sig om forskellen på at høre eller læse om noget og at se det selv. Abhinavagupta mener, at den repræsentationsproces som foregår på scenen under styring af diverse stilmæssige konventioner "...is almost equal to direct perception." (s. 70).
- Mangelen på en dominerende faktor (en dominerende Permanent Mental Tilstand) i dramaet. Abhinavaguptas svar herpå er 2foldigt: For det første vil een af disse faktorer dominere over de andre i et givet drama, hvorfor man kan sige, at fokus bør være herpå. For det andet, er en hvilken som helst oplevelse af rasa intet andet end en ublandet oplevelse af eens egen grænseløse bevidsthed. Denne lykkefulde oplevelse differentieres ud i oplevelse af forskellige rasa fordi bevidstheden "farves" af latente (iboende) spor af glæde, sorg, heltemod, etc. som kommer til udtryk i dramatisk form. Forhindringen, Abhinavagupta omtaler her består i en mangel på opslugthed, udfyldthed (som er lykke - selv når det drejer sig om smertefulde rasaer), ro. "Pain occurs only when the consciousness finds no rest in what it contemplates, is not totally absorbed in the object of contemplatioin, i. e., when it desires something different from the thing in which it is and from what it is. These desires, etc., which interrupt the homogeneity and compactness (ekaghanata) of consciousness, are the vighna, the obstacles." Jegtrorjegtrorjegtror, at pointen er, at kun de 9 permanente mentale tilstande (sthayibhava) kan udvikle sig til rasa, for kun de eksisterer i bevidstheden uafhængigt at determinanterne (vibhava). De transitoriske mentale tilstande, derimod (vyabhicari) eksisterer kun i bevidstheden så vidt som determinanterne påvirker dem. De transitoriske tilstande trækker på og farver de permanente som var de juveler trukket på en snor. De ornamenterer snoren og reflekterer deres lys på den, men kun snoren er varende, permanent.
- Den sidste forhindring i denne opremsning er eksistensen af tvivl. Tvivlen består i, hvilken rasa (eller permanent følelse) som illustreres ved forskellige vibhava, anubhava og vyabhicarin. Fx kan en tiger (vibhava) fremkalde både vrede og frygt, tårer (anubhava) kan være tegn på både sorg og lykke, og træthed eller angst kan være vyabhicarin til flere af de permanente mentale tilstande (permanente følelser). Hvorledes kan publikum knytte sig an til en bestemt rasa i fællesskab, når mulighederne er så righoldige? - Abhinavaguptas svar er, at bestemte kombinationer af vi- og anubhava og vyabhicarin fastlåser tolkningsmulighederne, så vi bliver klar over, hvilken permanent følelser der udtrykkes, og dermed hvilken oplevelse af rasa scenen tilskynder. Hvis vibhava er et nyligt afdødt familiemedlem, anubhava er tårer og gråd og vyabhicarin er angst, depression etc. er der ikke nogen tvivl om, at den tilsigtede sthayibhava er Sorg.
hauserkauser
ps: de rammer og dramatiske konventioner som nævnes ovenfor svarer måske til det nutidige filmmedies konventioner - indledningstekster, indledning, titel, handling. Klare stereotyper, stemningsinducerende musik etc. Det som virkelig forhindrer en sådan tolkning må være, at filmen slet ikke tilsigter den samme altoverskridende intense følelse som det indiske drama, men snarere synes at være af rent moralsk (hvor krypto-, pseudo- og dobbelt-ditto det end måtte være), opbyggelig karakter (hvis ikke alt opløses i den rene, tomme underholdning..).
pps: hvad har alt dette med religion at gøre. Well. Vejen til frelse ifølge Abhinavagupta (ifølge Pande) består i en renselse og raffinering af bevidstheden i forhold til alle de faktorer, som forhindrer selvet i at erkende sin identitet og sig selv som en grænseløs og i sidste ende absolut del af den Ultimative Bevidsthed. Her ser vi en praktisk vejledning til at komme noget af vejen, selv om detaljerne halter (dvs. en hel del af ansvaret for denne proces skydes over på "konventionerne".)
onsdag, november 15, 2006
Abhinavabharati om rasa
Hvorledes foregår nu den generaliserede manifestationsproces, hvorigennem rasa opstår?
Bharata skriver, kavyarthan bhavayantiti bhavah, hvilket tolkes af Abhinavagupta i betydningen "De mentale tilstande kaldes følelser, fordi de får os til at føle poesiens mål". - Dermed er rasa poesiens mål.
Umiddelbart efter, man læser en poetisk sætning opstår der - umiddelbart efter opfattelsen af ordenes bogstavelige betydning - en anden type af opfattelse; en indre opfattelse, som fuldstændig fjerner sætningernes tids- og rumlige betydninger. Hos den kvalificerede tilskuer (sahrdaya/adhikarin) opløses. I Sakuntala-eksemplet (hvor man følger en jaget buk), forsvinder den specifikke buk, samtidig med at bevidstheden om skuespillet forsvinder. Tilbage er bare frygten, som gennemtrænger tilskueren på en generaliseret, tids- og rumløs måde (ellers ville tilskuerne ryste af angst og forsøge at komme væk). Dette sker, fordi det opførte drama ikke jævnføres med elementer i det almindelige, praktiske liv (i umiddelbar forstand). Dette gælder både for dramaets handlingsmæssige indhold (en buk som jagtes) og for formen (skuespillere, scenografi etc.).
Fordi tilskueren oplever dramaet i en "æstetisk frame of mind", går følelsen direkte i hjertet - alle hverdagslige associationer man kunne have til det, som foregår forsvinder, fordi dramaets konkrete rum og tid ophører med at eksistere.(?)
Selvet befinder sig på dette tidspunkt midt imellem den mystiske erkendelse (hvor der ikke eksisterer nogen former for diskursivitet overhovedet) og den almindelige, praktiske erkendelse (hvor almindelig, praktisk diskursiv kognitiv aktivitet foregår.). Med andre ord: den æstetiske oplevelse finder sted i et særligt "tankerum", hvor hengivelsen til følelsen kan finde plads. Det er erfaring uden om virkeligheden.
Denne generaliserede mentale tilstand udstrækker sig til at gælde hele publikum, hvorfor Abhinavagupta taler om en udvidet (vitata) tilstand, som har højere værdi (og gyldighed) end den enkelte tilskuers oplevelse. (Denne tanke er baseret på observation af forskellen mellem at høre/opleve poesi eller drama på egen hånd og at gøre det i fællesskab med andre).
Camatkara - den følelse det er, at være opfyldt af rasa. Lit. Wonder/astonishment. - dette defineres (?) som "a perception characterized by the presence of a generalized feeling (delight, anger, etc.)".
Når man er i denne tilstand oplever man at være neddykket i den Ultimative Bevidstheds Vibration (spanda) - en form for kontinuerlig tilbliven, en tilbagevenden til det punkt, hvor viljen sætter ind før den får noget konkret objekt. Et punkt, hvor oplevelsen endnu ikke er diskursiveret.
Der er afgjort en følelse af potentialitet involveret her..
Abhinavagupta konkluderer selv:
"From whichever point of view it is examined, Rasa is, in any case, simply and solely a mental state which is the matter of cognition on the part of a perception without obstacles [såsom opfattelse af tid/sted, begær etc.] and consisting in a relish".
næste gang: Hvorfor oplever jeg ikke rasa
Bharata skriver, kavyarthan bhavayantiti bhavah, hvilket tolkes af Abhinavagupta i betydningen "De mentale tilstande kaldes følelser, fordi de får os til at føle poesiens mål". - Dermed er rasa poesiens mål.
Umiddelbart efter, man læser en poetisk sætning opstår der - umiddelbart efter opfattelsen af ordenes bogstavelige betydning - en anden type af opfattelse; en indre opfattelse, som fuldstændig fjerner sætningernes tids- og rumlige betydninger. Hos den kvalificerede tilskuer (sahrdaya/adhikarin) opløses. I Sakuntala-eksemplet (hvor man følger en jaget buk), forsvinder den specifikke buk, samtidig med at bevidstheden om skuespillet forsvinder. Tilbage er bare frygten, som gennemtrænger tilskueren på en generaliseret, tids- og rumløs måde (ellers ville tilskuerne ryste af angst og forsøge at komme væk). Dette sker, fordi det opførte drama ikke jævnføres med elementer i det almindelige, praktiske liv (i umiddelbar forstand). Dette gælder både for dramaets handlingsmæssige indhold (en buk som jagtes) og for formen (skuespillere, scenografi etc.).
Fordi tilskueren oplever dramaet i en "æstetisk frame of mind", går følelsen direkte i hjertet - alle hverdagslige associationer man kunne have til det, som foregår forsvinder, fordi dramaets konkrete rum og tid ophører med at eksistere.(?)
Selvet befinder sig på dette tidspunkt midt imellem den mystiske erkendelse (hvor der ikke eksisterer nogen former for diskursivitet overhovedet) og den almindelige, praktiske erkendelse (hvor almindelig, praktisk diskursiv kognitiv aktivitet foregår.). Med andre ord: den æstetiske oplevelse finder sted i et særligt "tankerum", hvor hengivelsen til følelsen kan finde plads. Det er erfaring uden om virkeligheden.
Denne generaliserede mentale tilstand udstrækker sig til at gælde hele publikum, hvorfor Abhinavagupta taler om en udvidet (vitata) tilstand, som har højere værdi (og gyldighed) end den enkelte tilskuers oplevelse. (Denne tanke er baseret på observation af forskellen mellem at høre/opleve poesi eller drama på egen hånd og at gøre det i fællesskab med andre).
Camatkara - den følelse det er, at være opfyldt af rasa. Lit. Wonder/astonishment. - dette defineres (?) som "a perception characterized by the presence of a generalized feeling (delight, anger, etc.)".
Når man er i denne tilstand oplever man at være neddykket i den Ultimative Bevidstheds Vibration (spanda) - en form for kontinuerlig tilbliven, en tilbagevenden til det punkt, hvor viljen sætter ind før den får noget konkret objekt. Et punkt, hvor oplevelsen endnu ikke er diskursiveret.
Der er afgjort en følelse af potentialitet involveret her..
Abhinavagupta konkluderer selv:
"From whichever point of view it is examined, Rasa is, in any case, simply and solely a mental state which is the matter of cognition on the part of a perception without obstacles [såsom opfattelse af tid/sted, begær etc.] and consisting in a relish".
næste gang: Hvorfor oplever jeg ikke rasa
Om Bharatas sutra "vibhavanubhavavyabhicarisamyogad rasanispattih"
Bhatta Lollata tolker denne sutra som om den betyder, at rasa er en Permanent Mental Tilstand (sthayibhava), som har nået sin højeste grad af intensitet ved den rette blanding (samyoga) af Determinanter (vibhaba), Konsekvenser (anubhava) og Transitoriske Mentale Tilstande (vyabhicarin). Dette stemmer ikke overens med Bharatas opdeling af den Komiske rasa (hasya) i 6 gradueringer eller den erotiske rasa (srngara) i 10, for hver sthayibhava kan ifølge Bhatta Lollata kun have een intensiveret tilstand.
Denne kritik præsenterer Abhinavagupta ved at parafrasere Shankukas kritik af Bhatta Lollata. Shankukas egen tolkning af produktionen af rasa præsenteres lidt længere fremme: "Therefore, Rasa is simply a permanent state of mind, and, more precisely, the reproduction (anukarana) of the permanent state of mind proper to the person reproduced - Rama, etc.; and just because it is a reproduction, it is called by a different word, that is Rasa."
Abhinavaguptas guru Bhatta Tota har bibragt en 4-delt kritik af denne opfattelse af rasa som (imiteret) reproduktion i dramatisk form af en permanent mental tilstand:
Det vigtige ord her er bhavana - en særlig evne/kraft, som består i at generalisere vibhava etc. Denne kraft ligger i poesien eller dramaet (og musikken?), og virker ved at undertrykke den mentale tåge, som normalt filtrerer eller obskurerer vores tanker på det mentale plan. Når rasa fremkaldes/produceres således bliver nydelsen (bhoga) (fundamentalt) anderledes end den vi oplever ved direkte erfaring, erindring, etc.
Denne nydelse hviler på bevidstheden (samvit), som grundet sattva gennemtrænges af ananda og prakasha. Således nærmer den ultimative æstetiske oplevelse af rasa sig den mystiske oplevelse af brahman. (Gnoli s. 48)
(Selvom dette indlæg primært skal dreje sig om at opnå en forståelse af Abhinavaguptas tanker om rasa, er det vigtigt at bevare fokus på det religionsvidenskabelige. Det er jo netop i formuleringer som ovennævnt, jeg skal finde mit materiale. Det interessante i indisk sammenhæng er, at metafysikken er bygget op op en måde, som tillader enhver menneskelig aktivitet at blive en vej til erkendelse. Desuden sættes der aldrig(?) spørgsmålstegn ved den tese, at erkendelsen af noget (det) Ultimativt/Transcendent må være målet for al menneskelig stræben.
Lykken/det gode liv/det højeste mål er i indisk målestok altid en overskridelse af de mentale, psykologiske, kognitive, fysiologiske, fysiske grænser som rejser sig imellem individet og verden/væren. Men verden rummer denne overskridelse som en mulighed i og med at elementer af det Absolutte eksisterer og opretholder det forvredne billede af "verdens sande tilstand" mennesket opfattes om faktisk værende/sandt.
Netop af denne grund er det legitimt, at opfatte diverse traktater om musik og æstetik som en art mystiske dokumenter, fordi de altid rummer et indplacering af kunsten i det spind af fænomener som kaldes den manifesterede verden. Ved at gennemskue kunstens og musikkens sande natur må målet for al praktisering af disse jo netop være at forstærke, udnytte og gennemskue selve verden.
Al kunstnerisk eller religiøs praksis på (klassisk/traditionel) indisk jord tjener til denne transcenderen, denne trang til at gennemskue væren og verden. Derfor er dette religionsvidenskab. ) - lang rant, jeg ved det, men det er nødvendigt for mig at forsøge at finde en overordnet forståelsesramme for den indiske tankegang. Jeg er bevidst om, at en sådan altid og uværgeligt vil være en konstruktion - det eneste jeg påpeger er en grundlæggende indisk optagethed med transcendensen som mål for menneskelig aktivitet - en fascination af transcendensen som ikke findes i vor vestlige Verden-nu-senere-Paradis-tankegang, som ikke forsøger at gennemskue nogetsomhelst men stiller sig tilfreds med at tage tingene for givet i en blind tro (heraf tro) på efterlivets velsignelser. Flere af disse forhold udtrykkes i ASMs lille aforistiske sentens Musik er noget du tror, du hører.
Naa. Vi maa videre med Planen - ellers staar vi selv alene med den uigennemtrængelige Væren - som om vi blot undersøgte Pince-nez'en og ikke turde beskæftige os med at se Verden gennem den:
Denne rasa produceres eller manifesteres; s. 50: "Rasa is, it is said, the aim of poetry. It is an experience consisting of a tasting (rasana) and is the matter of cognition by a not ordinary form of consciousness (parasamvitti), manifested (vyanga) by the union of the determinants, etc.," - Dette er Bhatta Nayakas holdning, citeret af Abhinavagupta. Hvad Parasamvitti præcist betyder (altså - altered consciousness): kan ikke slås op i online ordbøger.. hmm.
Således refuteres de andre.
hauser
Denne kritik præsenterer Abhinavagupta ved at parafrasere Shankukas kritik af Bhatta Lollata. Shankukas egen tolkning af produktionen af rasa præsenteres lidt længere fremme: "Therefore, Rasa is simply a permanent state of mind, and, more precisely, the reproduction (anukarana) of the permanent state of mind proper to the person reproduced - Rama, etc.; and just because it is a reproduction, it is called by a different word, that is Rasa."
Abhinavaguptas guru Bhatta Tota har bibragt en 4-delt kritik af denne opfattelse af rasa som (imiteret) reproduktion i dramatisk form af en permanent mental tilstand:
- Fra tilskuerens synspunkt. Tilbagevises ad logiske veje. En del af argumentet går som følger: Både røg og tåge (som "imiterer" røg) kan forekomme at have årsagen ild. I sidste tilfælde er det en falsk slutning, men den peger mod ild. Det er logisk umuligt at se enten røg eller tåge og derfra slutte til eksistensen af noget, som imiterer ild (fx en bunke røde roser) og ikke ilden selv. På samme måde kan det heller ikke lade sig gøre at se på skuespillerens bevægelser (som er anubhava - konsekvenser af og dermed tegn på en bestemt rasa) og ikke slutte sig til sthayibhavin (som Shankuka mener er "originalen", som - om tegnet er sandt eller falskt (om skuespilleren føler følelsen eller blot agerer den) er den eneste mulige årsag til tegnet som det opfattes; men til en imiteret reproduktion, rasa. Pyha.
- Fra skuespillerens. Abhinavagupta mener, at skuespilleren ikke reproducerer nogen (bl.a. baserer på umuligheden af at reproducerer handlinger og følelser fra en person man aldrig har mødt), heller ikke i en generel, abstraheret tilstand. En skuespiller benytter sig af sine færdigheder, sin hukommelse om egne vibhava og generaliteten af hans hjertes følelser (?). I lyset af disse elementer (og altså ikke i bevidstheden om at reproducere nogen eller noget) trækker han så at sige på sig selv, og fremfører digtet (replikken) på den rette måde.
- Fra kritikerens (filosoffens). ? - meget kort se Gnoli s. 40.
- Fra Bharata selv. Bharata har aldrig skrevet, at "rasa er en reproduktion af en permanent mental tilstand". Når Bharata lægger vægt på lasya i dans og tala i rytme er det tværtimod netop sikre tegn på, at han aldrig har forestillet sig, at de dramatiske udtryksmidler skal imitere noget i det virkelige liv (som tilhørende det virkelige liv).
Det vigtige ord her er bhavana - en særlig evne/kraft, som består i at generalisere vibhava etc. Denne kraft ligger i poesien eller dramaet (og musikken?), og virker ved at undertrykke den mentale tåge, som normalt filtrerer eller obskurerer vores tanker på det mentale plan. Når rasa fremkaldes/produceres således bliver nydelsen (bhoga) (fundamentalt) anderledes end den vi oplever ved direkte erfaring, erindring, etc.
Denne nydelse hviler på bevidstheden (samvit), som grundet sattva gennemtrænges af ananda og prakasha. Således nærmer den ultimative æstetiske oplevelse af rasa sig den mystiske oplevelse af brahman. (Gnoli s. 48)
(Selvom dette indlæg primært skal dreje sig om at opnå en forståelse af Abhinavaguptas tanker om rasa, er det vigtigt at bevare fokus på det religionsvidenskabelige. Det er jo netop i formuleringer som ovennævnt, jeg skal finde mit materiale. Det interessante i indisk sammenhæng er, at metafysikken er bygget op op en måde, som tillader enhver menneskelig aktivitet at blive en vej til erkendelse. Desuden sættes der aldrig(?) spørgsmålstegn ved den tese, at erkendelsen af noget (det) Ultimativt/Transcendent må være målet for al menneskelig stræben.
Lykken/det gode liv/det højeste mål er i indisk målestok altid en overskridelse af de mentale, psykologiske, kognitive, fysiologiske, fysiske grænser som rejser sig imellem individet og verden/væren. Men verden rummer denne overskridelse som en mulighed i og med at elementer af det Absolutte eksisterer og opretholder det forvredne billede af "verdens sande tilstand" mennesket opfattes om faktisk værende/sandt.
Netop af denne grund er det legitimt, at opfatte diverse traktater om musik og æstetik som en art mystiske dokumenter, fordi de altid rummer et indplacering af kunsten i det spind af fænomener som kaldes den manifesterede verden. Ved at gennemskue kunstens og musikkens sande natur må målet for al praktisering af disse jo netop være at forstærke, udnytte og gennemskue selve verden.
Al kunstnerisk eller religiøs praksis på (klassisk/traditionel) indisk jord tjener til denne transcenderen, denne trang til at gennemskue væren og verden. Derfor er dette religionsvidenskab. ) - lang rant, jeg ved det, men det er nødvendigt for mig at forsøge at finde en overordnet forståelsesramme for den indiske tankegang. Jeg er bevidst om, at en sådan altid og uværgeligt vil være en konstruktion - det eneste jeg påpeger er en grundlæggende indisk optagethed med transcendensen som mål for menneskelig aktivitet - en fascination af transcendensen som ikke findes i vor vestlige Verden-nu-senere-Paradis-tankegang, som ikke forsøger at gennemskue nogetsomhelst men stiller sig tilfreds med at tage tingene for givet i en blind tro (heraf tro) på efterlivets velsignelser. Flere af disse forhold udtrykkes i ASMs lille aforistiske sentens Musik er noget du tror, du hører.
Naa. Vi maa videre med Planen - ellers staar vi selv alene med den uigennemtrængelige Væren - som om vi blot undersøgte Pince-nez'en og ikke turde beskæftige os med at se Verden gennem den:
Denne rasa produceres eller manifesteres; s. 50: "Rasa is, it is said, the aim of poetry. It is an experience consisting of a tasting (rasana) and is the matter of cognition by a not ordinary form of consciousness (parasamvitti), manifested (vyanga) by the union of the determinants, etc.," - Dette er Bhatta Nayakas holdning, citeret af Abhinavagupta. Hvad Parasamvitti præcist betyder (altså - altered consciousness): kan ikke slås op i online ordbøger.. hmm.
Således refuteres de andre.
hauser
torsdag, november 09, 2006
specialespecielle visioner
Poeten er en seer, en rsi, som i ord kan udtrykke, hvad han ser. I den verden han ser og skaber er han som den Universelle Bevidsthed selv - som Mahesvara. Han skaber ved sin frihed, sin svatantrya, på papiret på samme måde som den Universelle Bevidsthed manifesterer universet. Poeten er dog ikke i stand til at transcendere den "virkelige verden"; han kan kun kondensere den til den rene rasa, den rene, sinds-, selvs- og bevidstheds (udfyldende) følelse. Ifølge Abhinavagupta er det dog kun ved Mahesvaras hjælp, at mennesket bliver i stand til at overskride den diskursivitet, der altid er tilstede i bevidstheden om bevidstheden (hvor udfyldt den så end er og hvor lidt den så end er forbundet med diverse lidenskaber (sorg, vrede, frygt, angst, begær, vilje(?) - etc.) og opnå den fuldstændigt grænseløse oplevelse.
Den rasa, som formidles af poet-seeren, genskabes i skuespilleren og i sidste ende i publikum; og alle tre bevidstheder eksisterer i fuldstændig konguent samklang - som een bevidsthed.
kauserhaspar
ps: jeg tolker denne beskrivelse af pratibha på den måde, at der i digteren kreative proces finder en bevægelse sted, som er en (fuldstændig) parallel til den som finder sted i den Universelle Bevidstheds kontinuerlige manifestation af Verden. Grunden til at den æstetiske oplevelse ikke kan ligestilles med den mystiske oplevelse er, at den mystiske oplevelse transcenderer al menneskelig bevidsthed og lader mystikeren bliver opslugt i den Universelle Bevidsthed som både er bevidstheden om altet, manifesteringen (kontinuerlig) af altet og altet selv. Æsteten kan godt opnå en bevidsthedsoverskridende tilstand for så vidt som poeten, skuespilleren og de øvrige publikummer deler en med hans identisk bevidsthedstilstand som dermed transcenderer de tilstedeværende individuelle bevidstheder og bliver til (skaber?) en samlet opslugelse i følelsen (rasa). Den afgørende forskel består i, at den æstetiske oplevelse på et eller andet plan gør opmærksom på sin egen karakter af oplevelse, af at være noget som er tilstede i noget (som er selvet eller bevidstheden) og dermed stadig er fanget i diskursive, sproglige, begrebslige kategorier. Den mystiske oplevelse, derimod er fuldstændigt og absolut transcendent, umulig at (forsøge) at gribe, umulig at begrebsliggøre, at fatte.
Kort sagt: Mystik beskæftiger sig med det transcendente, æstetik (eller poesi/drama) med det immanente.
pps: lidt bedre men ikke helt hovedet på sømmet. Det er værd at forsøge at udrede parallellerne imellem den Universelle Bevidstheds manifestation af universet og poet-seerens kreative proces. ja.
Den rasa, som formidles af poet-seeren, genskabes i skuespilleren og i sidste ende i publikum; og alle tre bevidstheder eksisterer i fuldstændig konguent samklang - som een bevidsthed.
kauserhaspar
ps: jeg tolker denne beskrivelse af pratibha på den måde, at der i digteren kreative proces finder en bevægelse sted, som er en (fuldstændig) parallel til den som finder sted i den Universelle Bevidstheds kontinuerlige manifestation af Verden. Grunden til at den æstetiske oplevelse ikke kan ligestilles med den mystiske oplevelse er, at den mystiske oplevelse transcenderer al menneskelig bevidsthed og lader mystikeren bliver opslugt i den Universelle Bevidsthed som både er bevidstheden om altet, manifesteringen (kontinuerlig) af altet og altet selv. Æsteten kan godt opnå en bevidsthedsoverskridende tilstand for så vidt som poeten, skuespilleren og de øvrige publikummer deler en med hans identisk bevidsthedstilstand som dermed transcenderer de tilstedeværende individuelle bevidstheder og bliver til (skaber?) en samlet opslugelse i følelsen (rasa). Den afgørende forskel består i, at den æstetiske oplevelse på et eller andet plan gør opmærksom på sin egen karakter af oplevelse, af at være noget som er tilstede i noget (som er selvet eller bevidstheden) og dermed stadig er fanget i diskursive, sproglige, begrebslige kategorier. Den mystiske oplevelse, derimod er fuldstændigt og absolut transcendent, umulig at (forsøge) at gribe, umulig at begrebsliggøre, at fatte.
Kort sagt: Mystik beskæftiger sig med det transcendente, æstetik (eller poesi/drama) med det immanente.
pps: lidt bedre men ikke helt hovedet på sømmet. Det er værd at forsøge at udrede parallellerne imellem den Universelle Bevidstheds manifestation af universet og poet-seerens kreative proces. ja.
flere specialiteter..
Der skal STRUKTURERES... but hvordan?
- har indtil videre læst om intet andet end kashmir shaivistisk filosofi. Jeg må hellere til at komme videre med æstetikken, hvis jeg skal komme nogen vegne.
Et problem: Fokuser på det religionsvidenskabelige (eller religiøse) aspekt af alle dele af specialet. Hvordan ser det så ud?? - er der OVERHOVEDET noget mystik at hente i sangitaratnakara (ja, måske) og Sangitasiromani (sikkert nix). Augh [å:hh].
khauuuuuuuuuhuhuhbuuuuser
- har indtil videre læst om intet andet end kashmir shaivistisk filosofi. Jeg må hellere til at komme videre med æstetikken, hvis jeg skal komme nogen vegne.
Et problem: Fokuser på det religionsvidenskabelige (eller religiøse) aspekt af alle dele af specialet. Hvordan ser det så ud?? - er der OVERHOVEDET noget mystik at hente i sangitaratnakara (ja, måske) og Sangitasiromani (sikkert nix). Augh [å:hh].
khauuuuuuuuuhuhuhbuuuuser
onsdag, november 08, 2006
Grundstødt specialetanker
Hvor vil jeg gerne hen med dether?
få styr på noget...
- Noget skal handle om de Indiske æstetiske teorier fra Bharata (Abhinavagupta) og frem. Dette tjener det formål at give et overblik over de teorier, som traditionelt har knyttet sig til forholdet mellem musik og mystik (eller: den ultimativt æstetiske oplevelse).
- Noget skal handle om generelle teorier og tanker om forholdet imellem lyd/musik og religion. Om hvorledes vi opfatter lyd, hvordan hjernen bearbejder det og muligvis noget om forskellige musikalske traditioner som relaterer sig til feltet mellem musik og mystik.
- Noget skal handle om en konkret musikalsk tradition: Dhrupad som det udøves i dag. Herunder skal være en (lille) afklaring af "Dhrupad-feltet", forskellige guruers (hmm hvis jeg kan få fat på dem) tanker om forholdet musik/mystik.
- Noget skal være en analyse af et (eller flere) stykke(r) musik. Håbet er, at det kan være en optagelse fra Dhrupad Mela 2007 i Varanasi. Analysen må meget gerne foregå på baggrund af en gennemlytning af materialet sammen med sangerern (og andre eksperter?)
få styr på noget...
Flere Specialetanker
Der er to tilgangsvinkler til studiet af berøringsfladerne imellem klassisk indisk mystik, musik og æstetik - den ene er historisk, tekstuel, filosofisk; den anden nutidig, konkret og (også?) praktisk. Det forekommer mig umuligt at lave en tilbundsgående undersøgelse af emnet uden at forsøge at anskue det fra både en teoretisk og en praktisk synsvinkel:
Som basis for undersøgelsen vil jeg sætte mig ind i indisk æstetisk filosofi. Et godt udgangspunkt i den forbindelse synes at være Kashmirsaivismens forståelse af æstetikken.
Første del af undersøgelsen - første tilgangsvinkel om man vil: Læse læse læse:
- læse Kashmirsaivistisk filosofi for at danne en baggrund, hvorpå teorierne kan forstås.
- læse Natyasastra og Abhinavabharati (særligt med henblik på to ting: Santarasa og musikalitet).
- læse væsentlige værker om musik fra indien, heriblandt: Sangitasiromani, Sangitaratnakara og Bhatkandes værker (gerne andet). Formålet med at gøre det er at skabe forstå den udvikling forståelsen af musik har gennemgået frem til det 20. århundrede.
- læse 20. årh. værker (indiske og vestlige) om ((klassisk) indisk) musikologi for at forstå på hvilken basis man kan gribe en konkret undersøgelse an.
Med denne historiske gennemgang håber jeg at kunne danne en basis, hvorpå jeg kan forstå og indramme hvilke elementer af musikalsk udøvelse, jeg gerne vil fange i en konkret analyse.
Den praksismæssige side af sagen vil jeg gribe an på følgende måde (forhåbentlig):
- lave optagelser af fremførelsen af dhrupad. Ideelt set ved Dhrupad Mela 2007 i Varanasi.
- lave optegnelser over ydre forhold i forbindelse med Dhrupad Mela
- Interviewe nogle af musikerne, helst med henblik på at gennemgå deres egne fremførelser "kommenteret" fra en nutidig synsvinkel. (Særligt vil jeg gerne have fat på Ritwik Sanyal).
- lave meget konkrete undersøgelser af udvalgte musikalske passager ved hjælp af computer. Herunder måling af frekvenser, gentagelse af temaer etc.
Grunden til at jeg gerne vil have en praksistilgang med er, at jeg har fået det indtryk, at musikalsk mening og musikkens evne til at henføre tilhøreren ofte i Indien ses som en egenskab ved musikken selv. Jeg er klar over, at det formodentlig er en dobbelthed, så at henførelsen ikke er mulig uden teoretisk kendskab, men det ville fascinere mig meget at undersøge sammenhængen imellem følelse/mystik og konkret musikalsk udtryk, hvadenten dette skal tolkes symbolsk eller fysiologisk/kognitivt.
Hov. Der var et nyt ord: Kognitivt. Hold fast i det.
og nu vil jeg skrive til Ritwik, hvis jeg kan finde hans addresse.
hauser
ps - og måske DrMark??
Som basis for undersøgelsen vil jeg sætte mig ind i indisk æstetisk filosofi. Et godt udgangspunkt i den forbindelse synes at være Kashmirsaivismens forståelse af æstetikken.
Første del af undersøgelsen - første tilgangsvinkel om man vil: Læse læse læse:
- læse Kashmirsaivistisk filosofi for at danne en baggrund, hvorpå teorierne kan forstås.
- læse Natyasastra og Abhinavabharati (særligt med henblik på to ting: Santarasa og musikalitet).
- læse væsentlige værker om musik fra indien, heriblandt: Sangitasiromani, Sangitaratnakara og Bhatkandes værker (gerne andet). Formålet med at gøre det er at skabe forstå den udvikling forståelsen af musik har gennemgået frem til det 20. århundrede.
- læse 20. årh. værker (indiske og vestlige) om ((klassisk) indisk) musikologi for at forstå på hvilken basis man kan gribe en konkret undersøgelse an.
Med denne historiske gennemgang håber jeg at kunne danne en basis, hvorpå jeg kan forstå og indramme hvilke elementer af musikalsk udøvelse, jeg gerne vil fange i en konkret analyse.
Den praksismæssige side af sagen vil jeg gribe an på følgende måde (forhåbentlig):
- lave optagelser af fremførelsen af dhrupad. Ideelt set ved Dhrupad Mela 2007 i Varanasi.
- lave optegnelser over ydre forhold i forbindelse med Dhrupad Mela
- Interviewe nogle af musikerne, helst med henblik på at gennemgå deres egne fremførelser "kommenteret" fra en nutidig synsvinkel. (Særligt vil jeg gerne have fat på Ritwik Sanyal).
- lave meget konkrete undersøgelser af udvalgte musikalske passager ved hjælp af computer. Herunder måling af frekvenser, gentagelse af temaer etc.
Grunden til at jeg gerne vil have en praksistilgang med er, at jeg har fået det indtryk, at musikalsk mening og musikkens evne til at henføre tilhøreren ofte i Indien ses som en egenskab ved musikken selv. Jeg er klar over, at det formodentlig er en dobbelthed, så at henførelsen ikke er mulig uden teoretisk kendskab, men det ville fascinere mig meget at undersøge sammenhængen imellem følelse/mystik og konkret musikalsk udtryk, hvadenten dette skal tolkes symbolsk eller fysiologisk/kognitivt.
Hov. Der var et nyt ord: Kognitivt. Hold fast i det.
og nu vil jeg skrive til Ritwik, hvis jeg kan finde hans addresse.
hauser
ps - og måske DrMark??
Specialetanker
Ok. Hvad er det vi har foran os her: Lige nu virker hele specialeskrivningsprocessen temmeligt rodet og uafklaret, så betragt dette som en gennemgang af tingenes tilstand:
Har længe været interesseret i forholdet mellem musikalsk udtryk og mening, og som en (vigtigere og vigtigere) afstikker til dette emne kommer det beslægtede forhold mellem musik og mystik (eller mystisk erkendelse).
Hvad jeg har kunnet finde af vestlige værker om dette emne (oftest i relation til vestlig klassisk musik) beskæftiger sig udelukkende med emnet fra en meget symbolsk og ofte meget konkret synsvinkel. Den eneste måde disse fortolkninger af musikalske udtryk kan accepteres på er ved at betragte musikstykkets fulde historiske og samfundsmæssige kontekst. Først da bliver det muligt at "indse", at (hvadvedjeg) paukerne i Shostakovitsjs symfoni symboliserer skuddene som startede den russiske revolution. You get my drift.
Mit eget udgangspunkt er et andet, en kombination af min fascination af "vestlig" impro-musik (jazz - for det meste) og indisk klassisk (klassisk indisk?) musik. Jeg fik den tanke en sen nat på Christianias Jazzklub, at det, som kendetegner en fremragende jazzmusiker, er, at vedkommende er i stand til at åbne en direkte vej fra sin inspiration, sin tankeverden via instrumentet in i lytterens eget hoved og "bringe det i tilsvarende svingninger". Altså at en dygtig improvisationsmusiker har en særlig følelse af energi, en særlig tilstand i sit sind og via fuld beherskelse af sit instrument (og bundet af div. musikalske traditioner og konventioner) faktisk er i stand til at "genskabe" den energi og den tilstand i lytterens hjerne/krop/person. Dette bibringer følelsen af, at man lytter til et geni. Jeg har oplevet denne følelse i forbindelse med livemusik flere gange. Både i forb. med Jazz, Indisk Klassisk Musik, arabisk, svensk, serbisk folkemusik etc.
Nå, men. Der er ikke skrevet meget i vesten om dette her, måske fordi improvisationer oftere har haft sin plads i folkemusikken end i den klassiske musik. Ved ikke. Musik nedfældet på partitur har vel potentielt samme mulighed for at skabe/omforme lytteren ... ?
I den klassiske indiske filosofis behandling af æstetiske problemstillinger er der tænkt og skrevet en hel del, som bærer i retning af dette emne, og samtidig åbnes der op for en gennemgribende indplacering af de skønne kunster (og æstetikken som filosofisk kategori) i et religiøst, i sidste ende mystisk, verdensbillede.
Hmm. Jeg kan mærke, jeg skriver udenom
skriver mig selv ind i en sproglabyrint.
Det er projektet ikke overskueligt nok for mig til at gøre.
Kort af Lang:
Vil undersøge forholdet mellem musik og mystik i kontekst af klassisk indisk musik.
mere om det i næste
khkhkh
Har længe været interesseret i forholdet mellem musikalsk udtryk og mening, og som en (vigtigere og vigtigere) afstikker til dette emne kommer det beslægtede forhold mellem musik og mystik (eller mystisk erkendelse).
Hvad jeg har kunnet finde af vestlige værker om dette emne (oftest i relation til vestlig klassisk musik) beskæftiger sig udelukkende med emnet fra en meget symbolsk og ofte meget konkret synsvinkel. Den eneste måde disse fortolkninger af musikalske udtryk kan accepteres på er ved at betragte musikstykkets fulde historiske og samfundsmæssige kontekst. Først da bliver det muligt at "indse", at (hvadvedjeg) paukerne i Shostakovitsjs symfoni symboliserer skuddene som startede den russiske revolution. You get my drift.
Mit eget udgangspunkt er et andet, en kombination af min fascination af "vestlig" impro-musik (jazz - for det meste) og indisk klassisk (klassisk indisk?) musik. Jeg fik den tanke en sen nat på Christianias Jazzklub, at det, som kendetegner en fremragende jazzmusiker, er, at vedkommende er i stand til at åbne en direkte vej fra sin inspiration, sin tankeverden via instrumentet in i lytterens eget hoved og "bringe det i tilsvarende svingninger". Altså at en dygtig improvisationsmusiker har en særlig følelse af energi, en særlig tilstand i sit sind og via fuld beherskelse af sit instrument (og bundet af div. musikalske traditioner og konventioner) faktisk er i stand til at "genskabe" den energi og den tilstand i lytterens hjerne/krop/person. Dette bibringer følelsen af, at man lytter til et geni. Jeg har oplevet denne følelse i forbindelse med livemusik flere gange. Både i forb. med Jazz, Indisk Klassisk Musik, arabisk, svensk, serbisk folkemusik etc.
Nå, men. Der er ikke skrevet meget i vesten om dette her, måske fordi improvisationer oftere har haft sin plads i folkemusikken end i den klassiske musik. Ved ikke. Musik nedfældet på partitur har vel potentielt samme mulighed for at skabe/omforme lytteren ... ?
I den klassiske indiske filosofis behandling af æstetiske problemstillinger er der tænkt og skrevet en hel del, som bærer i retning af dette emne, og samtidig åbnes der op for en gennemgribende indplacering af de skønne kunster (og æstetikken som filosofisk kategori) i et religiøst, i sidste ende mystisk, verdensbillede.
Hmm. Jeg kan mærke, jeg skriver udenom
skriver mig selv ind i en sproglabyrint.
Det er projektet ikke overskueligt nok for mig til at gøre.
Kort af Lang:
Vil undersøge forholdet mellem musik og mystik i kontekst af klassisk indisk musik.
mere om det i næste
khkhkh
Abonner på:
Opslag (Atom)
